Recursos para el estudiante / Comentario fragmento "Cantar de mio Cid"




 

Comentario de un fragmento del Cantar de mio Cid



Enbraçan los escudos   delant los coraçones,

Abaxan las lanças    abueltas de los pendones,

enclinaron las caras    de suso de los arzones,

ívanlos ferir    de fuertes coraçones.

A grandes vozes llama    el que en buen ora nasco:

¡Feridlos, cavalleros,    por amor de caridad!

¡Yo só Ruy Díaz    el Çid Campeador de Bivar!

Todos fieren en el az    do está Pero Vermúez,

trezientas lanças son,    todas tienen pendones;

seños moros mataron,    todos de seños colpes;

a la tornada que fazen    otros tantos muertos son.

 

Veriedes tantas lanças    premer e alçar,

tanta adágara    foradar e passar,

tanta loriga    falsar e desmachar

tantos pendones blancos    salir vermejos en sangre,

tantos buenos cavallos    sin sos dueños andar.

Los moros llaman Mafómat    e los cristianos Sancti Yagüe;

cayén en un poco de logar    moros muertos mill e trezientos ya.

 

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El texto se corresponde con las tiradas 35 (desde el principio hasta «...otros tantos muertos son.», que son los versos que ocupan las posiciones 715-725 en el Cantar) y 36 (desde «Veriedes tantas lanças...» hasta el final, que son los que ocupan las posiciones 726-732 en el Cantar), emplazadas en el primer cantar de la obra, «Cantar del destierro». Este primer cantar narra las peripecias del Cid desde que comienza su destierro partiendo de Bivar (en la zona castellana del reino unificado de León y Castilla), hasta los enfrentamientos en Tévar (perteneciente al reino de Aragón) con el conde de Barcelona, captura de éste, y su posterior liberación.

 

En los versos analizados, los vasallos del Cid atacan a los moros para socorrer a Pero Vermúez en la tirada 35, y los derrotan en la número 36.

 

El contexto previo es la batalla que entablan el Cid y sus mesnadas con el rey moro de Valencia, Tamín, por el Castillo de Alcocer. Esta plaza había sido tomada por las tropas cidianas según se narra en la tirada 29. Avisado Tamín, envía a tres mil hombres a Calatayud, por miedo a que caigan en poder del Cid Terrer, Ateca y la propia Calatayud. Los tres mil hombres del rey están liderados por los caudillos Fariz y Gálvez, y cercan al Cid y los suyos en Alcocer durante tres semanas. A la cuarta, las tropas del Cid se ven en la obligación de presentar batalla por la falta de agua. Estos son poco más de seiscientos hombres frente a los más de tres mil moros, ya que a los tres mil iniciales se les han sumado más combatientes en el cerco de Alcocer. Una vez en el campo de batalla, Pero Vermúez se impacienta y ataca precipitadamente, por lo que el Cid se ve en la obligación de pedir a sus tropas que comiencen el ataque para no dejarle solo. Es entonces cuando empieza la tirada 35.

 

En esta tirada número 35 los caballeros empuñan los escudos delante del pecho, colocan las lanzas con sus pendones en posición horizontal, y los cuerpos inclinados hacia delante, de tal manera que las caras quedan un poco por encima de los arzones, que era una especie de complemento de la montura por delante y por detrás del jinete. El Cid les anima durante el combate y atacan justo donde lo había hecho primero Pero Vermúez. En ese lance, en el que intervienen trescientos jinetes con lanza, matan a trescientos combatientes moros. Este tipo de ataque desde el caballo, con el cuerpo inclinado hacia delante y la lanza en posición horizontal, se repite una segunda vez, y vuelven a matar a otros trescientos.

 

A continuación empieza la tirada 36. Lo hace narrando cómo penetran las lanzas en los cuerpos de los moros; de qué manera rompen y agujerean las adargas, que eran unos escudos compuestos de cueros y de forma casi oval; cómo se rasgan las lorigas, que eran las armaduras de la época, flexibles, generalmente de cota de mallas (pequeñas laminillas de acero superpuestas unas encima de otras), quedando así los pendones blancos de las lanzas enrojecidos por la sangre. Por esta razón, los caballos vagan sin sus jinetes, muertos o heridos en el combate. Por otro lado, la tirada cuenta cómo los moros combaten al grito de «Mahoma», en alusión al profeta Mahoma, y cómo los cristianos de las tropas del Cid lo hacen al de «Santiago», en referencia a Santiago Apóstol. La tirada termina narrando que en el campo de batalla yacen muertos aproximadamente mil trescientos moros.

 

El tema del fragmento es el desarrollo de una batalla entre las mesnadas del Cid y la tropa mora, con victoria final de los castellanos. En él, se hace hincapié deliberado, a modo legendario y con fines propagandísticos, en la valentía, eficacia y ardor guerrero de los caballeros de los reinos cristianos, al servicio de sus ideales personales, políticos y religiosos. El fragmento, por tanto, contribuye a desarrollar el tema principal del Cantar: el caballero con categoría de infanzón que por sus méritos personales alcanza grandes riquezas y prestigio («ondra»), y, por ello, aspira a los mismos privilegios que los nobles, en un contexto fuertemente influenciado por la monarquía y el poder de la nobleza (feudalismo), en el plano político, y el cristianismo, en el religioso. De hecho, en este contexto la «ondra» quedaba íntimamente ligada al ideal épico del ascenso social por la vía de la riqueza obtenida con el propio esfuerzo, la valentía moral y el prestigio militar; a la orientación cristiana de la existencia; y al servicio a la autoridad legítima, representada en la figura del rey, que según la mentalidad de la época lo era por designio divino. En suma, a la forja del héroe castellano: noble, por el grado que otorga el valor personal y la riqueza ganada (en contraste con el linaje y la riqueza heredada específica de los aristócratas); fiel al rey; y cristiano por su credo. En este último sentido, resulta revelador que los caballeros cristianos luchen al grito de «Sancti Yagüe», en contraposición a los combatientes de religión musulmana que lo hacen al grito de «Mahoma».

 

Se trata, por tanto, de un fragmento cuyo tratamiento temático encaja muy bien dentro de la gran obra unitaria que es el Cantar de mio Cid, ya que se percibe en él, con sutilidad, pero con gran eficacia narrativa, todas las claves temáticas del Cantar. Una obra que, en su conjunto, refleja con fidelidad las tensiones sociales en los reinos cristianos en tiempos de la reconquista. De una parte, como se decía, las reivindicaciones de la nueva burguesía emergente que representaba el estamento de la caballería (del que el Cid es modélico exponente) que reclamaba para sí el reconocimiento de su nobleza y, por tanto, la posibilidad de ejercer los mismos derechos que los nobles de cuna pertenecientes a la aristocracia, con los que rivalizan. De otra, las tensiones políticas y religiosas en la convivencia fronteriza entre los cristianos peninsulares y los musulmanes de los reinos de taifas, que oscilaban entre las alianzas de muy diverso índole, con largos periodos de entendimiento y enriquecimiento mutuos, y momentos de desencuentro insalvables que cristalizaban en las consabidas guerras por el poder y el territorio.

 

Desde el punto de vista de la estructura externa, los versos de este fragmento, al igual que sucede en el resto del Cantar, están formados por dos hemistiquios anisosilábicos con censura entre ellos. A su vez, los versos son anisosilábicos entre sí, oscilando su medida entre las 14 y las 21 sílabas métricas. En concreto, sus medidas son (la «//» señala la cesura): 7//7, 6//8, 7//8, 6//7, 7//7, 7//7, 5//9, 7//7, 7//7, 7//7, 8//8, 7//6, 5//7, 5//7, 7//8, 7//7, 8//9, 10//11. Como se ve, predomina, al igual que ocurre en el resto del Cantar, los hemistiquios de 7 u 8 sílabas métricas. La rima del fragmento es también la característica del Cantar: ésta se basa en la coincidencia de la última vocal tónica, contando la vocal átona final sólo cuando no es e. Hay que tener en cuenta que las vocales tónicas responsables de la rima, ó, ú y , riman entre sí. De esta manera, se distinguen las siguientes rimas en el Cantar: á (á-e), á-a, á-o, é-a, é-o, í (í-e), í-a, í-o, ó (ó-e, ó-o), ó-a. Por otro lado, los versos de una tirada casi siempre tienen la misma rima. Las tiradas son de longitud variable y, como cualquier otro tipo de estrofa, suelen tener cierta unidad temática, sin que haya una equivalencia entre tiradas y episodios. No obstante, el cambio de asonante en la rima sirve en ocasiones para marcar determinadas transiciones dentro de un mismo tema y, por tanto, dentro de una misma tirada, como por ejemplo las distintas partes de una batalla, tal y como sucede en el fragmento objeto de este comentario. En éste, el análisis de la rima es el siguiente para los 11 versos de la tirada 35: ó (ó-e) // ó (ó-e) // ó (ó-e) // ó (ó-e) // á-o // á // á // ó (ú-e) // ó (ó-e) // ó (ó-e) // ó; y este otro para los 7 de la tirada 36: á // á // á // á (á-e) // á // á (á-e) // á. De esta forma, la tirada 35 dedicada al comienzo del ataque para socorrer a Pero Vermúez, tiene tres subpartes con dos transiciones entre ellas remarcadas por el cambio en la asonancia. Así, entre los versos 715 y 718, la rima en ó dura lo que lo hace la descripción de la entrada en combate; entre los versos 719 y 721, la rima en  á se da durante la parte dedicada a contar la arenga que el Cid dirige a los suyos; y entre los versos 722 y 732, la rima en ó, de nuevo, se utiliza para especificar la eficacia en el combate de los caballeros con las lanzas. En cuanto a la tirada 36 una única asonancia en á  preside toda su extensión, ya que la tirada nos habla de la derrota de los moros, y evita señalar transiciones temáticas internas. Por último, en este fragmento del Cantar se aprecia un fenómeno que en ocasiones se daba en los versos épicos: la rima interna. Así, vemos como se produce esta rima en los versos 2 y 3 de la tirada 36: «foradar e pasar» y «falsar e desmanchar», respectivamente.

 

La estructura interna del fragmento se organiza de tal manera que recuerda mucho a otras tiradas en las que se describe el discurrir de una batalla. Así, el Cid pronuncia su nombre durante la lucha con el objeto de animar a los combatientes, informarles de que sigue vivo y enardecerles con su presencia. En concreto, esto sucede en el verso 721: «¡Yo só Ruy Díaz    el Çid Campeador de Bivar!», en el que el Cid se encarga de  significar su apelativo de Señor (Çid) y Campeador lo que intensifica el efecto estimulador entre los suyos. Similar efecto enardecedor, esta vez sin mencionar su nombre, encontramos en la tirada 29, en la que se narra cómo el Cid toma el castillo de Alcocer. En esta tirada grita «¡Firidlos , cavalleros,   todos sines dubdança! // ¡Con la merced del Criador,   nuestra es la ganacia!». También en la tirada 68, durante la toma de Cebolla, y esta vez sí pronunciando su nombre, el Cid proclama «¡En el nombre del Criador   e del apóstol Santi Yagüe, // feridlos, caballeros,   d’amor e de grand voluntad, // ca yo só Ruy Díaz , mio Cid el d Bivar!». Por otro lado, resulta llamativa la descripción que se hace de los jinetes con la lanza en el momento de encontrarse con el enemigo en los versos 715 a 717, ya que es posible hallarla con cambios casi inapreciables en los versos 3.615 a 3.618 de la tirada 150, cuando comienza a narrarse el combate entre Pero Vermúez y el Infante de Carrión, don Fernando, como reparación de la honra del Cid por la afrenta de Corpes. Así, entre los versos 715 y 717 se puede leer: «Enbraçan los escudos   delant los coraçones, // Abaxan las lanças    abueltas de los pendones, // enclinaron las caras    de suso de los arzones, », y entre los versos 3.615 y 3.618: «Abraçan los escudos   delant los coraçones, // abaxan las lanças    abueltas con los pendones, // enclinavan las caras   sobre los arçones, » Otro aspecto estructural importante, que se repite en las narraciones de batallas similares en el Cantar, es que los cristianos siempre compiten en desventaja numérica, pero su ardor y valentía, así como la voluntad de Dios al que imploran se ponga de su parte, les hace ganar las batallas de forma rotunda. Así, en las dos tiradas objeto de este análisis, el ataque se produce para ayudar a Pero Vermúez, que combate solo. A su vez, una sola embestida, que se repite dos veces, es suficiente para matar nada menos que a un moro por envite y combatiente, lo que en cada acometida eleva a trescientos el número de moros muertos. Por si esto fuera poco, al final de la tirada 36 se narra que yacen mil trescientos moros en el campo. Con esta característica podemos encontrar varios episodios en la obra. Así, en la citada toma de Alcocer, se cuenta cómo matan a muchos moros y cómo en un pequeño trozo yacen muertos trescientos. En la tirada 75, donde se narra la batalla contra el Rey de Sevilla, los del Cid vencen a 30.000 moros, contabilizándose el número de cristianos, dos tiradas más adelante, en 3.600. En la batalla con el Rey moro Yúsuf, en la tirada 95, 3.970 cristianos vencen a 50.000 moros de los que sólo dejan vivos a 104; y en la que libran con el Rey Búcar, en las tiradas 117 y 118, vencen a un ejército que en la tirada 113 se dice que se alojan nada menos que en 50.000 tiendas. En todos los casos, además, el devenir del combate se describe con gran realismo, y poniendo de manifiesto una gran vehemencia en la lucha. De hecho, cuando, no se narra una sangrienta persecución, como en las citadas tomas de Alcocer, Cebolla o contra los reyes Yúsuf y Búcar, se cuenta, sin reparos y con intención de señalar la valía de los combatientes, la ferocidad con la que se emplean en la lid, como se ve en la tirada 36 del fragmento que analizamos: «Veriedes tantas lanças    premer e alçar, // tanta adágara    foradar e passar, // tanta loriga    falsar e desmanchar, // tantos pendones blancos    salir vermejos en sangre, // tantos buenos cavallos    sin sos dueños andar».;o en la 118, con la que tiene gran paralelismo, que repite referencias a lorigas, yelmos y caballos sin jinete, como elementos que sirven al narrador para realzar lo encarnizado de la lucha: «Sácanlos de las tiendas,   cáenlos en alcaz // tanto braço con loriga   veriedes caer apart, // tantas cabeças con yelmo   que por el campo caen, // cavallos sin dueños   salir a todas  partes», y continúa un poco después al referirse al enfrentamiento directo entre el Cid y Búcar: «Alcançolo el Cid a Búcar   a tres braças del mar // arriba alçó a Colada,   un grant colpe dado.I’ ha, // las carbonclas del yelmo   tollidas ge las ha // contról’ el yelmo   e, librado todo lo ál, // fata la cintura   el espada llegado ha».  Otro elemento estructural importante y característico de los episodios de combate es la ya citada mención por parte de los combatientes del nombre de Santiago Apóstol, en el caso de los cristianos, y de Mahoma, en el de los musulmanes. Sucede en la tirada 36: «Los moros llaman Mafómat    e los cristianos Sancti Yagüe;», como también sucede en  la 68, durante la toma de Cebolla: «¡En el nombre del Criador   e del apóstol Santi Yagüe,». En definitiva, elementos estructurales que están en consonancia con la estructura global de la obra, en la que destaca en todo momento la naturaleza heroica de Rodrigo, y su progresivo camino hacia la consideración social. Así, los episodios dedicados al transcurrir de las batallas funcionan en el conjunto del Cantar como elementos perfectamente engarzados al servicio de este propósito de elevar a la categoría de héroe la figura del Cid.

  

En lo relativo a los aspectos formales del fragmento, son reconocibles en él numerosas características que se repiten a lo largo de toda la obra. A la mencionada asonancia de la rima e anisosilabismo métrico, ya señalados en el texto propuesto, cuya naturaleza los críticos especulan que puede deberse desde errores de los copistas a la vía de recitación, con la música como protagonista de la progresión rítmica de las composiciones, hay que añadir la flexibilidad en el empleo de los tiempos verbales, que permitían jugar con primeros y segundos planos y también facilitar la rima. También el léxico entre popular y arcaico, con abundancia de latinismos y tecnicismos procedentes de los ámbitos eclesiástico y legal (tus: ‘incienso’, monumento:’sepulcro’, criminal: ‘acusación falaz’, entención: ‘alegato en un juicio’, manfestar ‘confesión de un delito’, riepto:’acusación de un delito’), junto a la lógica abundancia de vocabulario de la guerra (loriga: ‘cota de mallas’, almófar:’capucha de la loriga’, fierro: ‘punta de la lanza’, belmez: ‘túnica acolchada llevada bajo la loriga’, huesa: ’bota alta’, compaña: ‘mesnada, ejército’, az: ’fila de soldados’, arrobda: ‘patrulla’, art: ’ardid o truco bélico’). A su vez, destaca como factor arcaizante la utilización ocasional de la «e» paragógica, que es la «-e» con que terminan algunos versos (laudare, v. 335; Trinidade,v. 2.370), elemento que parece corroborar la hipótesis del origen culto , al menos inicialmente, de la composición, por tratarse éste de un recurso procedente del latín. Por lo demás, se trata de un lenguaje en general sobrio, llano, preciso, claro y simple, aunque no exento de riqueza expresiva. Destaca por su escasez de adjetivos, la profusión de demostrativos y perífrasis verbales, el escaso uso del encabalgamiento, y la abundante  yuxtaposición. Elementos todos que, en definitiva, refuerzan la oralidad del Cantar que, de esta forma, podía ser recordado por fragmentos o tiradas y recitado en las reuniones sociales, lo que unido a lo anteriormente descrito parece señalar como destinatarios a un público señorial y caballeresco, y en último término, a la sociedad en general. También contribuía a este carácter popular del Cantar la verosimilitud de la exageración que por la vía literaria adquiría la historia de Rodrigo. Este «verismo» narrativo se consigue en el relato potenciando la emotividad, el dramatismo y el estilo profundamente unitario de la obra. A ello contribuyen los pleonasmos («De los sos ojos   tan fuertemente llorando», vv. 1); los paralelismos («Martín Antolínez   non lo detardaba, // por Rachel e Vidas   apriessa demandava. // Passó por Burgos,   el castillo entrava, // por Rachel e Vidas   apriessa demandava.», vv. 96-99); las repeticiones de versos en partes alejadas del Cantar  («Enbraçan los escudos   delant los coraçones, // Abaxan las lanças    abueltas de los pendones, // enclinaron las caras    de suso de los arzones, », se lee en los versos 715 a 717, y «Abraçan los escudos   delant los coraçones, // abaxan las lanças    abueltas con los pendones, // enclinavan las caras   sobre los arçones, » en los versos 3.615 a 3.618); o las famosas tiradas gemelas (tirada 73); así como el alto valor histórico y su gran fidelidad geográfica. Sin duda, recursos que, combinados entre sí, logran el milagro de que las exageraciones de la realidad que exhibe el poema no sean óbice, como se decía, para lograr una gran «verosimilitud artística». Por último, la alternancia del discurso directo con el diálogo («Cuando entraron   los infantes de Carrión, // recibiólos Minaya   por mio Cid el Campeador: // —¡Acá venid cuñados,   que más valemos por vós!—», vv. 2.515-2.518); la presencia de fórmulas («e por el cobdo ayuso   la sangre destellando», v. 501; «por el cobdo ayuso   la sangre destellando», vv. 781, 1724 y 2453), que son un grupo de palabras que, a modo de frases hechas, aparecen dos o más veces llenando todo un hemistiquio y, si se hallan en el segundo, proporcionan la rima; de locuciones formulares («por la loriga ayuso   la sangre destellando», v. 762), que son una variante de la fórmula que no ofrece una coincidencia verbal completa; de epítetos épicos, que son fórmulas aplicadas a los personajes del Cantar (a don Rodrigo: mio Cid el Campeador, vv. 242, 288, 292, etc. o la variante del epíteto astrológico, que se refiere al favorable influjo estelar bajo el que el Cid nació o fue armado caballero: que en buena hora nasco y en buena ora cinxo espada, respectivamente; a doña Jimena: mugier ondrada, vv. 284, 1.604, 1.647, 218; a sus caballeros: Martín Antolínez es sobre todo burgalés de pro, vv. 736, 1.992, 2.837, 3.066 y 3.191; al rey: el buen rey don Alfonso, vv, .825, 3.001, 3.108, etc.); y la intervención ocasional del narrador («Los dos han arrancado   direvós de MuñoGustioz // con Assur Gonçález   cómmo se adobó», vv. 3.671 y 3.672) facilitan, junto con el carácter recitativo anteriormente descrito, la función social de la obra, que adquiere así raigambre en el acerbo cultural de la sociedad de los reinos cristianos hispánicos en la Baja Edad Media. Se forja así una leyenda en boca de todos, que, en los tiempos de la reconquista, funciona como acicate de identificación cultural y nacional, y como crítica al estamento de la vieja nobleza que representaba la aristocracia.

 

En el fragmento que analizamos es posible rastrear alguno de estos aspectos que proporcionan al Cantar su carácter comprometido y popular, destinado a la recitación por los juglares. Muchos de estos ya se han señalado anteriormente en la descripción de elementos formales de la obra en su conjunto. Los relacionados con la rima y la asonancia se han detallado pormenorizadamente en la descripción estructural del fragmento, por lo que omitiré repetirlos a continuación.  Baste añadir  a este respecto que la estructura bimembre, la temática homogénea de cada tirada, y la asonancia descrita, incluida la mencionada rima interna en los versos 727 y 728 de la segunda tirada facilitan la memorización y realzan rítmicamente el conjunto, lo que, a su vez, hace más eficaz la recitación. Los demás se detallan en el siguiente párrafo.

 

Empieza el fragmento en la tirada 35 con tres versos que, como ya se ha explicado, refuerzan la unidad del poema épico, por repetirse de forma casi idéntica en las tiradas finales de la obra. En el tercer y cuarto verso ya es posible encontrar la primera alternancia de tiempos verbales, pasando del presente en los dos primeros al pasado en estos tercero y cuarto. A continuación, se produce la traslación del discurso directo al diálogo, con el grito de ánimo del Cid, también empleado en otros fragmentos del Cantar destinados a describir batallas, como también se ha especificado. Es relevante aquí la aparición del epíteto épico de carácter astrológico, al que nos hemos referido anteriormente: el que en buen ora nasco. Como toda fórmula o locución formular, contribuye a la uniformidad de la obra. Continúa la acción con la descripción de la matanza de moros en cada acometida, realzando la expresividad y dramatismo de la escena que, como se apuntaba anteriormente, dota de atractivo épico y valor a los caballeros en combate, a la vez que contribuye a la verisimilitud artística de la narración. En estos tres últimos versos de la tirada, de nuevo se produce una alternancia de planos temporales. De hecho, las trezientas lanças  que son descritas en tiempo presente, seños moros mataron, en tiempo pasado. En toda la tirada el léxico guerreo es abundante en términos como escudos, lanças, pendones, arzones, y la adjetivación calificativa se destina exclusivamente a confirmarnos que los combatientes cristianos lucharán con fuertes corazones. Finalmente,  existe un  paralelismo entre los versos décimo y undécimo de la tirada, que repiten en el segundo hemistiquio el adjetivo en plural todo,da, variando el género. Conviene no olvidar que el paralelismo es un recurso frecuente en la poesía oral, ya que facilita la memorización. Comienza entonces la tirada 36 con el verbo veriedes: ‘veríais’, que es la forma habitual del condicional. Se trata de otra inserción formularia destinada a estimular la capacidad de imaginación del oyente, lo que refuerza necesariamente la oralidad del fragmento. Además, en esta segunda tirada es abundante de nuevo el empleo del léxico guerrero. Encontramos los términos loriga, adárga y pendones. También los adjetivos calificativos vermejos y buenos, para referirse a la sangre y a los caballos, respectivamente. Ya se ha dicho que la calificación es poco frecuente, y en este fragmento también lo es, pero en este caso, la descripción de la sangre roja  y la calidad de los caballos refuerzan la intención dramática, por lo que están plenamente justificados según los patrones formales de austeridad, no reñida con la eficacia expresiva del Cantar. Por último, existe de nuevo paralelismo entre los versos segundo, tercero, cuarto y quinto de la tirada, que comienzan con el adjetivo tanto,ta con variaciones de género y número. Por lo demás, en ambas tiradas la detallada descripción de la forma de combatir, con alusiones a la posición de los cuerpos y lanzas y la forma de abatir a los enemigos contribuyen al mencionado verismo narrativo. A su vez, la evidente yuxtaposición con economía de nexos sintácticos en todo el fragmento (por ejemplo, en «Enbraçan los escudos   delant los coraçones,» se omiten las preposiciones por y de: ‘por delante de los corazones’) y el nulo encabalgamiento de los versos refuerzan la oralidad del conjunto.