Recursos para el estudiante / Comentario canción de Gómez Manrique y poemas amorosos mediante alegoría militar en "Poesía de cancionero"



Comentario de una canción de Gómez Manrique y cita de otros poemas de la antología «Poesía de cancionero» (Madrid, Cátedra, 1991) que traten el tema amoroso mediante la alegoría militar



Con la belleza prendés

donzella, cuantos miráis,

e con la fonda matáis

e ferís los que querés.

 

Nunca vi tal desmesura

prender los hombres seguros,

e ferir desde los muros

con fonda de fermosura.

No puede ningún arnés

defensar al que miráis,

pues que mirando matáis

e ferís los que querés.

 

 

 

*Retronx: término provenzal para referirse a la repetición de los últimos versos del estribillo al final de la mudanza.

 


______________________________________________________________________

 

          Esta canción de Gómez Manrique es una composición puesta en labios de un hombre que canta lo que le inspira una dama a la que se dirige. Así, en la primera redondilla le dice que con su belleza atrapa o atrae (obsérvese la polisemia de prendés) a cuantos hombres mira y, usando la alegoría militar, que con su honda mata e hiere a quien desea por simple apetencia o verdadero amor (nótese ahora la polisemia acumulada en el término querés). En la segunda redondilla, el personaje del poema asegura que nunca vio tanta desmesura a la hora de atrapar o atraer (polisemia esta vez en prender) a los hombres con seguridad o seguros de sí mismos (la polisemia del epíteto seguros así lo sugiere), y, retomando la alegoría militar, herir desde los muros con la honda de la belleza. Con esto acaba la segunda redondilla y comienza la tercera aseverando que no hay arnés, que eran unas armas de acero defensivas que se ceñían y acomodaban al cuerpo, capaz de defender a quien la dama mira, que mirando mata e hiere a quien le place o a quien ama (de nuevo la polisema en querés).

 

          La composición sigue el esquema métrico de la canción amorosa tal y como solía hacerse en la segunda mitad del siglo XV. El estribillo, mudanza y vuelta lo forman las tres redondillas octosilábicas mencionadas, que, por tanto, siguen el patrón de metro y rima 8a8b8b8a, en las que la primera de las redondillas es la cabeza o estribillo de la canción, la segunda es la mudanza y la tercera es la vuelta. La distinción entre el estribillo y la mudanza se da por el cambio de rima entre las redondillas. Las rimas del estribillo vuelven a repetirse en la vuelta. Por otro lado, el estribillo forma una estrofa y la mudanza y la vuelta constituyen una copla de arte menor. Finalmente, hay que destacar que, en esta ocasión, el último verso de la vuelta reproduce de forma exacta el último del estribillo, dando lugar a un fenómeno formal frecuente en el género cancioneril que se conoce con el nombre de retronx.

 

          El tema es la exaltación del poder de seducción, encanto y belleza de la dama a la que el poeta adora, y, posiblemente, ama. Un atractivo al que ningún hombre puede sustraerse, que a todos atrapa sin remisión, y cuyos resultados son una profunda herida de amor. Se trata de una manifestación del amor cortés tal y como se expresa en el marco convencional de la poética de los trovadores, que es un tema redundante en la poesía de cancionero del siglo XV.

 

          Esta exaltación se dirige en el poema muy sabiamente en cada uno de las tres redondillas que lo forman. Así, en el estribillo se condensa toda la capacidad de belleza y atracción que el poeta atribuye a la dama. Esta capacidad se ofrece en dos partes, de tal forma que la primera se corresponde con los dos primeros versos que hablan del alcance del poder de seducción de la doncella, al que no puede escapar ningún hombre (ya sea porque lo atrapa o porque lo atrae): «…prendés / donzella, cuantos miráis», y la segunda con los dos siguientes, que expresan el resultado de semejante poder de seducción que mata e hiere a quien se propone (ya sea porque le apetece a la dama o porque ama al caballero):  « matáis / e ferís…» La mudanza funciona como amplificatio del estribillo pues incide de nuevo sobre los dos aspectos del tema que ya se precisan en el estribillo. De esta manera, los dos primeros versos de la segunda redondilla amplían la explicación de la capacidad de seducción de la dama que ahora se presenta también como desmesurada: «Nunca vi tal desmesura», y con vigor para atraer a los hombres más seguros o de la forma más segura, según se interprete. En los versos tercero y cuarto de la mudanza también se amplían los términos de la segunda parte del tema, y vemos como el daño de tal capacidad de prendimiento de la dama es una herida que desde los muros se provoca mediante la fonda de la fermosura. La vuelta del poema funciona a su vez como amplificatio de la mudanza, recalcando la imposibilidad de defenderse de la dama en los dos primeros versos: «No puede ningún arnés / defensar al que miráis», y del daño de amor que procura verse atraído o atrapado así por la dama en los dos segundos: « matáis / e ferís… ». Se amplían, por tanto, los términos de la capacidad de atracción de la dama y su desmesura expuestos en los dos primeros versos de la mudanza, y del alcance de las heridas provocadas desde los muros, que ahora matan, y la fonda de la fermosura, que ahora hiere a quien desea, en los segundos. En resumen, tres partes distribuidas en estribillo, mudanza y vuelta, en las que el tema se aborda ya al completo en el estribillo, tal y como era norma en este tipo de canciones, en sus dos vertientes: poder de seducción, y daño que provoca, en los dos primeros versos y en los dos siguientes, respectivamente. La mudanza es una amplificación del estribillo con idéntica distribución de unidad temática y versos, y la vuelta juega el mismo papel amplificatorio sobre la mudanza que ésta sobre el estribillo, de nuevo con idéntica distribución temática y de versos.

 

No obstante, para ver de qué manera ha sido posible para Gómez Manrique conseguir este efecto paralelístico y sumamente eficaz desde el punto de vista expresivo es preciso reparar en la factura estilística del texto. Hechura que, a su vez, arroja las claves acerca de cómo se sustenta el tema del amor cortés en la composición.

 

De esta manera, ya en el estribillo se dan un anticipo de la mayor parte de los recursos que sostienen el tema de la canción a lo largo de los restantes versos. Las aliteraciones: «e ferís los que querés» (v. 4), y las paronomasias: «donzella, cuantos miráis, / e con la fonda matáis» (vv. 10 y 11) y «e con la fonda matáis / e ferís los que querés» (vv. 7 y 8)  ayudan a la sonoridad del poema, y refuerzan el conceptismo característico del género, pues provocan una condensación de ideas en un marco fonético próximo, pero a la vez semánticamente alejado, que dota de gran fuerza rítmica y complejidad conceptual, respectivamente, a los versos. A este ritmo sostenido y lírico, que sirve también de ayuda a la entonación del texto (no olvidemos de que se trata de poesía compuesta para ser cantada) contribuye la anáfora existente entre el primer y tercer verso que repiten en su principio la preposición con, y la suave ralentización en la dicción derivada de la polisíndeton (si bien, poco evitable) existente en los versos tercero y cuarto: «e con la fonda matáis / e ferís los que querés». Por su lado, la abundante acumulación de recursos en el plano léxico-semántico contribuye de forma decisiva a desarrollar la temática expuesta, que encuentra su origen en el amor cortés trovadoresco. La polisemia, ya apuntada anteriormente, de palabras como prendés (v. 1) o querés (v. 4) redunda en una mayor complejidad en la línea conceptista que, en este caso, se orienta hacia la descripción del amor cortés. Un amor en el que el paciente es atraído y capturado a la vez por la dama, que lo maneja a su antojo, amándolo, las menos de las veces, o ignorándolo, pero sin dejar de tenerlo nunca prendido, las más de ellas. Una experiencia amorosa apuntalada en el estribillo por el paralelismo sintáctico con resultado antitético entre los versos primero y tercero: «Con la belleza prendés», «con la fonda matáis », en el que la dama tanto atrae como mata; y la paradoja que se desprende del hecho de que se pueda matar y herir al que simplemente se desea, en los versos tercero y cuarto: «e con la fonda matáis / e ferís los que querés». Finalmente, resulta específico y característico de esta canción, diferenciándola así de otras, el uso de alegoría militar y su terminología correspondiente: fonda (v. 8). Esta alegoría permite visualizar el dolor que puede provocar verse atraído por la dama con la forma de la fonda (v. 3) que mata y fiere (v. 4) a quién se propone.

 

          Aliteraciones, paronomasias, anáforas, polisemias, paralelismos, paradojas y la alegoría militar, con su léxico correspondiente, que también se suceden a lo largo de la copla de arte menor, que reúne a mudanza y vuelta, y al que se suman el epíteto, la poliptoton y el hipérbaton en pro del desarrollo de los aspectos del tema ya explicados, según una intención rítmica destinada al canto, y dentro de un desarrollo conceptual complejo propio del género conocido como conceptismo. Así, en la mudanza y vuelta encontramos aliteraciones como «prender los hombres seguros», «ferir desde los muros» (v. 6)  o «defensar al que miráis» (v. 10), entre otras; y paronomasias como «ferir desde los muros / con fonda de fermosura» (vv. 7 y 8)  o «defensar al que miráis, / pues que mirando matáis» (vv. 10 y 11). Se halla también la repetición anafórica de la preposición con en el octavo verso, perteneciente a la mudanza, que a su vez aparece en los versos primero y tercero del estribillo; también la anáfora de «e ferir» entre el séptimo y duodécimo verso; el epíteto seguros en el sexto para describir a los hombres, del que se desprende un sentido polisémico tal y como se ha explicado con anterioridad, al igual que le ocurre al término querés, que reaparece en el último verso por formar parte del retronx; la políptoton entre miráis y mirando en los versos undécimo y duodécimo, fenómeno cuya aparición en el poema tiene que ver con el fuerte conceptismo de la composición que se refuerza con este cambio de presente de indicativo a gerundio; y el hipérbaton «pues que mirando matáis» (v. 11) que permite destacar el hecho de que lo que mata es la mirada de la dama a la vez que se dota de elegancia y belleza a la frase. Al igual que en el estribillo se suceden los paralelismos semánticos, pues tanto el quinto verso como el noveno comienzan la oración con un sentido negativo que permite relacionar su contenido, de tal manera  que, si en el primero de los casos, se afirma la ausencia de damas de tan gran desmesura, en el segundo, esa desmesura hace que ningún arnés sea capaz de defender a los hombres de ella; y la aparición de contraposiciones paradójicas de conceptos y términos de forma que la fonda es de fermosura (v. 8), la dama provoca la necesidad de defenderse a quien mira: «defensar al que miráis» (v. 10), y, por si esto fuera poco, su mirada mata: «mirando matáis» (v. 11). Para terminar, es destacable cómo la alegoría militar, que ya aparecía en el estribillo con alusiones a la fonda (v. 3), se ensancha y explicita más en la mudanza y vuelta con la consiguiente aparición del léxico específico de la guerra: muros (v. 7),  fonda (v. 8) y arnés (v. 9);  y se corresponde en el plano real con la capacidad de prendimiento de la dama cuando se explica que su fermosura es como una fonda (v. 8), y con la de dañar al hombre si la dama lo mira cuando se habla de que ningún arnés es capaz de defender al caballero que lo lleva si la dama se fija en él (vv. 9-12).

 

          A modo de conclusión se puede decir que este poema de Gómez Manrique es una canción amorosa en la línea de la mejor lírica en castellano de la segunda mitad del siglo XV, cuando la canción de amor se convierte en el género fundamental de los cancioneros, desbancando al dezir, que pasa a llamarse copla. En este periodo concreto del siglo, la canción se acorta y adquiere la forma que se ha descrito: estribillo de tres a cinco versos, mudanza, con rima distinta del estribillo, y vuelta con o sin retronx. A esto hay que añadir un fenómeno que se da mucho en la poesía de cancionero. En ésta era frecuente establecer una red de asociaciones imaginativas de tipo metafórico, alegórico o comparativo entre el amor y otros campos de la actividad humana. En la pieza, al igual que en otros muchos poemas de los cancioneros, la guerra es la esfera elegida. Así el poeta se considera un defensor, víctima de los asaltos del amor, de la desmesurada belleza o las maneras de la dama. Ya se ha descrito cómo funciona la alegoría en nuestro poema, pero encontramos otros casos en los que se hace referencia a las armas alegóricas del amor (núm 1, vv. 21-28); o al combate con el dolor (num. 52); o a la herida recibida de la dama (num. 14). También hay casos en los que se repiten otro tipo de asociaciones, como, por ejemplo, las cadenas y las cárceles alegóricas (num. 61, 147, 160, 161); o las naos de amor, con sus tablas de lealtad y sus velas de pensamiento; o los hospitales y farmacopeas amorosas, que proponen infinidad de remedios alegóricos contra la enfermedad del galán. En este caso, la metáfora puede tomarse casi al pie de la letra, ya que para los médicos medievales el amor es una dolencia real, una forma de trastorno mental o una modalidad de la melancolía.