Con-textos de "Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI"

"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": «Introducción»


Esta versión de la «Introducción» incluye la corrección de erratas respecto de la versión publicada y alguna modificación formal del tercer párrafo del «Criterio de selección», que respeta en todo momento el sentido de lo que se dice en el original publicado. De estas manera, se consolidan las bases para el proyecto de publicación de la versión italiana del libro, y cualquier posible reedición en castellano.

INTRODUCCIÓN


Marco general de selección

Este trabajo se ocupa de la poesía española escrita en castellano por autores cuyo nacimiento tiene lugar entre los años 1939 y 1968, ambos inclusive. Se trata de un texto que emprendo después de la publicación en Italia de dos compilaciones de poesía española. El apunte antológico: «Il cambio della guardia generazionale nella poesia spagnola contemporanea», que se encargaba de los poetas nacidos entre 1954 y 1968, y que apareció en la revista clanDestino en el año 2006, con traducción de Gloria Bazzocchi [1]; y la antología: «Nuovi Classici nella poesia spagnola contemporanea», que lo hacía de los poetas nacidos entre 1939 y 1953, y fue publicada por entregas en la revista Web Fili d'Aquilone entre enero de 2007 y octubre de 2009, también con traducción de Gloria Bazzocchi [2]. Como antecedentes que han sido de la presenta antología, estas publicaciones buscaban acercar al lector italiano la poesía llevada a cabo en España por estos dos grupos de autores, que han querido separarse en dos intervalos de edad para reflejar los roles que, de forma aproximada, mejor podían diferenciarse en ellos, a la luz del papel que representan en el panorama poético español actual. Así, en el caso de los últimos, se trataba de agrupar a aquellos autores que han disfrutado hasta hace poco, o todavía disfrutan, de una situación preeminente en dicho panorama, y que, en general, comenzaron su andadura literaria en el segundo lustro de los sesenta ―o antes― y la década de los setenta; y, en el caso de los primeros, a aquellos que comparten con los anteriores dicho papel o están en el camino de lograrlo, y se iniciaron como poetas, sobre todo, en los ochenta y primer lustro de los noventa. Por otro lado, la etiqueta: «Nuovi Classici», pretendía reflejar, además del mencionado carácter preeminente de esos autores en el panorama poético español actual, su influencia en las últimas promociones de poetas: las de aquellos que aún no han cumplido los cuarenta años. De hecho, cualquier otra forma de entenderlo nos parece una exageración innecesaria. Advertido queda. Sea como fuere, en ambos casos hablamos de autores artífices de una obra que se consolidó en el último tercio del siglo anterior y que se ha mantenido en activo durante el siglo XXI.

El origen de esta elección de rangos de edad, y su división consiguiente en dos grupos ―que depende además, como hemos dicho, de la fecha de publicación de sus primeros trabajos―, se hace eco de las teorías generacionales de Ortega, desarrolladas y sistematizadas posteriormente por Julián Marías. Teorías, por otro lado, influenciadas por determinadas corrientes historicistas de finales del XIX, a través de uno de sus estudios fundamentales elaborado por Julius Petersen. No obstante, evitamos utilizar aquí el término generación, a pesar de que nos parece evidente que el conjunto de individuos nacidos durante un determinado periodo de tiempo y en un contexto histórico-cultural de similares características, establecen vínculos en algún sentido [3]. Sin embargo, lo que ya no nos parece tan claro es el nivel de relación exigible para poder hablar, en rigor, de generaciones poéticas a la hora de referirnos a los poetas que aquí tratamos. Ni que la serie efectiva de las generaciones, ligada a la esperanza de vida y los roles sociales que desempeña una determinada generación en la vida colectiva en un periodo histórico y ámbito socio-cultural concretos, haya permanecido vigente, no sólo respecto de la fecha en que se formularon estas teorías, sino, también, desde que comenzaron su andadura literaria, entre los sesenta y los primeros noventa, los poetas objeto de este estudio. Así pues, para evitar confusiones, se ha preferido hablar de forma genérica de «poetas de los setenta» y «poetas de los ochenta». En esta designación, y con el objetivo de corregir los evidentes desajustes entre lo teorizado y lo real, se ha tenido en cuenta el momento de aparición en la escena pública de los autores como criterio prioritario respecto de la fecha de nacimiento. De esta manera, se ha considerado a los de aparición tardía en el grupo de los más jóvenes, y a los de aparición precoz en el de los mayores [4].

No obstante, para el lector interesado en rastrear con algún nivel de detalle los entresijos histórico-literarios de los autores objeto de esta muestra, se ha adjuntado un apéndice en el que se resume la gestación y consolidación de ambos grupos, complementado con un conjunto de textos a modo de soporte documental.


Criterio de selección

Si para acotar el ámbito general de la obra se ha buscado un marco histórico-literario concreto del que extraer poetas y textos, de cara a la selección definitiva de los autores y sus poemas, nos hemos basado en parámetros mucho más subjetivos. De hecho, esta antología no pretende mostrar lo más representativo de cada grupo de poetas, ni de movimiento alguno surgido en su seno [5]. Tampoco subrayar ninguna tendencia en la poesía española de la época. Así, las poéticas y entramados estéticos que subyacen en los textos de este libro, podrían entenderse mejor aclarando que, en líneas generales, se ha priorizado el deseo de atender a la calidad de la poesía ofrecida, en detrimento del valor histórico-literario de las obras en su contexto de aparición. No se nos oculta, no obstante, que, en general, ambos aspectos coinciden ―o así deberían hacerlo―.

Otra de las características que han pesado a la hora de incluir a los autores es el hecho de haber tendido a seleccionarlos por la estima de algún o algunos tramos de su poesía que se ha juzgado sobresaliente; más que por considerarse ésta sobresaliente en su conjunto respecto del trabajo de sus coetáneos. En este sentido, se ha preferido priorizar determinados momentos de las obras de los poetas, que la pretensión de tratar de encontrar a los «mejores», postura ésta ante la que confesamos sentirnos francamente incómodos. Entre otras cosas, porque se abordan unos escritores cuyas fechas de nacimiento hacen que la mayor parte de ellos permanezcan literariamente activos, con la excepción hecha de Ángel Campos Pámpano, fallecido en 2008. Asimismo, incluso cuando se ha apostado por unos determinados nombres –que con facilidad podrían haber sido otros–, se ha pensado más en el poema que en el poeta. Y si, acaso, me he decantado por abordar la muestra ofreciendo el trabajo en conjunto de sus creadores es porque toda obra surge en unas circunstancias biográficas y literarias que igualmente he querido plasmar. De hecho, como lector siempre me han interesado estas encrucijadas que ayudan a contextualizar los escritos, así como la trama de relaciones que nutren la vida/poesía de los autores, aspectos ante los que no he querido permanecer ajeno tampoco en este libro.

Una última consideración respecto de los criterios que han regido esta muestra habría que buscarla en la atención prestada a las diferentes funciones de la palabra poética. Así, si toda gran poesía lo es en virtud de la fuerza de su visión, no es menos cierto que todo punto de vista poético de alcance lo es en virtud de su complicidad con la belleza, entendida ésta como el resplandor de la verdad ―que señalara Gaudí rescatando a Platón―, y las encrucijadas más específicas de lo humano. Por eso, en este volumen se ha querido incluir textos en los que pudiera intuirse una relación sincera entre la palabra y el mundo del que se nutre, con el objetivo de suscitar una experiencia lectora con la que sea posible confrontarse, desde la discrepancia o desde la adhesión, pero ante la que resulte difícil permanecer indiferente. Acaso, porque estos escritores surgidos en un contexto de ruptura respecto del modelo precedente, en los sesenta y en los setenta, o de un ámbito de orientación desencantada y posmoderna, en los ochenta y primeros noventa, son tan hijos de una mentalidad que renuncia a la posibilidad de hallar un sentido último a lo real, como permeables a los «horizontes» [6] que siempre han estado presentes en cualquier manifestación artística de altura. Aquellos que subrayan la relación del sujeto con el conjunto de la escena en la que se injerta, haciéndose eco de la intima relación entre lo particular y lo universal. Que evidencian la vibración que experimenta el yo en su encuentro con la realidad, y el factor de unidad que de esta experiencia emana. De esta manera, se ha tratado de privilegiar textos que por su compromiso con estos horizontes, ya sea por su plasticidad, su eufonía, su hondura emocional, su capacidad de penetración psicológica y filosófica, su sentido crítico, y, en definitiva, su generosidad a la hora de prestarnos alguna forma de estremecimiento, nos parece que merecían alguna atención.


Conclusiones

En esta compilación, por tanto, se persigue que el lector pueda disfrutar de una selección de poesía correspondiente a un tramo específico de la tradición literaria española. En este sentido, y a modo de reflexión general, creo que se podría esgrimir que se ha buscado el proceder del estudioso para encuadrar la selección, y el del lector para llevarla a cabo. Ni que decir tiene que el espacio limitado acota a su manera la muestra. Como ya se ha indicado, no se trata aquí de ofrecer nada parecido a un canon, sino de brindar una atractiva lectura. O de sugerirla.

De esta manera, sin ánimo de resultar exhaustivo, reconozco el interés que en mí ha despertado la poesía meditativa y sensorial, profunda y singular, de Diego Jesús Jiménez; la obra poética en castellano durante la década de los sesenta de Pere Gimferrer; la insaciable actitud indagatoria de la poesía de Jenaro Talens; la eufonía y visión simbólica del mundo de libros como Sepulcro en Tarquinia o Noche más allá de la noche, de Antonio Colinas; muchos poemas de Así se fundó Carnaby Street, de Leopoldo María Panero, con textos que son ya clásicos, como los célebres de «Tarzán traicionado» [7]; la ironía crítica y la exigencia de verdad que destila la poesía de Miguel d'Ors; el realismo existencial y catártico de Ángel Guinda; el contraste poético, entre la elegía y la celebración, de Eloy Sánchez Rosillo, con versos estremecedores como los de «En mitad de la noche» [8]; la narratividad, oralidad y socarronería que desprende la obra de Enrique Gracia Trinidad; el tacto trascendente de la mirada de Carmen Pallarés, especialmente en Abba; el clasicismo depurado e inteligente de Abelardo Linares. Y, ya en los ochenta, la belleza y capacidad descriptiva y exploratoria de la personal escritura de Olvido García Valdés; la encomiable capacidad de penetración psicológica y metafísica de Chantal Maillard; la épica-ficción como manera de escenificar líricamente un radical compromiso crítico, que denuncie la atonía y pérdida de sentido del hombre contemporáneo, de Julio Martínez Mensanza; la emocionante desnudez expresiva y pulcritud técnica de Ángel Campos Pámpano; la belleza agreste, de aliento surreal, de Antífona del otoño en el valle del Bierzo y La poesía ha caído en desgracia, de Juan Carlos Mestre; el poder redentor de la memoria y la mirada de Álvaro Valverde; la apasionada búsqueda de la plenitud de Aurora Luque; el verso, con ecos de irracionalismo, de extraordinaria belleza y plasticidad de Amalia Iglesias Serna; la sensibilidad y hondura de José Mateos; y la mirada penetrante con trazas de greguería e impregnación metafísica como destilado de lo real, de poemarios como Puntos de fuga o Libro de los elementos, de Lorenzo Oliván. Por supuesto, otros muchos podrían haberse tenido en cuenta, como ya se ha expuesto, pero, o bien ya tuvieron su lugar en otras ediciones mías orientadas a un público entre el que no estaban apenas difundidos (el caso italiano); o bien son nombres tan repetidamente antologados en los trabajos similares a la presente muestra, que el lector no tendrá dificultad alguna para llegar a conocer su obra; o bien la limitación de espacio hace inviable, como se ha comentado, la posibilidad de incluirlos; o bien, simplemente, sería vulnerar una de las premisas que asumí al tratar de hacer una selección de lector, dejando al historiador de la literatura el trabajo de compendiar los autores conforme a su relevancia en el contexto de la tradición en la que se injertan.

Para terminar, no me gustaría dejar de reflejar aquí una cuestión que me ha interpelado durante los cuatro años largos que he venido leyendo poesía de estas décadas de la lírica española. Me refiero al extraordinario poder de difusión que han proporcionado las nuevas tecnologías y, en especial, Internet, a la hora de acceder a la poesía de los diferentes autores o, incluso, a la hora de encontrar sus libros, inencontrables en ocasiones. Además, conforme avanzaba en el repaso de las notas y bibliografías para el apéndice, reconstruía, de alguna manera, con datos y textos, el proceloso filtro que tenían que atravesar los poetas del último tercio del siglo pasado para que sus obras pudieran colarse, aunque sólo fuera mínimamente, en el entramado de la poesía más visible. Así, tertulias, agrupaciones de diversa índole, departamentos, revistas, premios literarios, etc., eran el lugar donde emergían poetas que, a través del boca a boca, las revistas literarias, las colecciones de poesía y las antologías –donde se recogían a menudo escritores procedentes de las anteriores fuentes– se daban a conocer. Si bien es evidente que no hay una relación directa entre la visibilidad e influencia de un autor en el ámbito poético con la facilidad que la Red otorga para acceder a sus obras, es innegable que Internet ha allanado este camino. Y lo ha hecho, además, induciendo cambios más allá del ámbito virtual. Uno de estos cambios viene dado por la circunstancia de que el binomio tradicional libro-editorial parece estar cediendo parte del espacio, como lugar de referencia natural para la visibilidad de los poetas, a otros núcleos de difusión, como pueden ser los festivales poéticos, las tertulias y centros de poesía, las entidades culturales de diverso tipo, etc., en los que los textos, recitales y grabaciones se difunden convenientemente por la Red, mejor de lo que antes lo hacían en folletos, catálogos o incluso libros, equiparando la influencia de los autores que en ellos se prodigan a la de los recogidos en los canales de distribución editorial. Además, gracias a la Web, cada vez resulta más fácil tener acceso a editoriales menos conocidas, que realizan su labor de forma más secreta.

En otro orden de cosas del progreso tecnológico, el desarrollo de la tecnología en el ámbito editorial ha abaratado el coste de las ediciones, y proporcionado la posibilidad de editar tiradas más cortas y «a la carta». Y esto lo decimos en un momento en el que el eBook, que se está implantando deprisa, da la impresión de que está a punto de explotar a nivel comercial de forma masiva. Y todo parece indicar que cualquiera de estas Navidades seguramente lo haga.

Es todo cuanto tenía que decir a modo de introducción. Espero que estas palabras aclaratorias sean de ayuda para zambullirse en Avanti. También confío en que el apéndice que aparece en sus páginas finales facilite la ubicación de los autores aquí antologados en su contexto de escritura. Asimismo, lo espero de las semblanzas de cada uno de los poetas antes de la selección de sus textos. Escribirlas ha sido, a mi manera, una forma de dejar testimonio de los jirones que nos arranca su poesía en la lectura.

Introdúcete pues tú, lector, en los poemas de este libro, y prepárate para recibir las esquirlas de su metralla insobornable. O ponte a cubierto.

Pablo Luque Pinilla Madrid, verano de 2009


[1] Pablo Luque Pinilla, trad. Gloria Bazzocchi, «Il cambio della guardia generazionale nella poesia spagnola contemporanea», clanDestino, trimestrale di letteratura e poesia (año XIX, nº 75, 2006/I, Forlì, La Nuova Agape Editrice).
[2] Pablo Luque Pinilla, trad. Gloria Bazzocchi, «Nuovi Classici nella poesia spagnola contemporanea», [en línea]: en Fili d'aquilone <http://www.filidaquilone.it/>, 2007-2009.
[3] La RAE nos ofrece las siguiente acepción del término generación: «6. f. Conjunto de personas que por haber nacido en fechas próximas y recibido educación e influjos culturales y sociales semejantes, se comportan de manera afín o comparable en algunos sentidos».
[4] En la presente antología, Chantal Maillard es el único caso de poeta que, naciendo en un periodo –el de los poetas de los setenta–, aparece públicamente cuando lo hacen los del periodo siguiente. Sin embargo, no se han dado casos, entre los autores seleccionados, cuya precocidad aconsejara incorporarlos al grupo de los más mayores.
[5] Este tipo de cuestiones pueden rastrearse en las introducciones de los diferentes autores, así como en el anejo final, en el que se puede consultar un resumen, acompañado de documentos complementarios, de la andadura literaria de ambos grupos de poetas, con especial atención a las corrientes poéticas específicas que se dieron en sus periodos de actividad.
[6] A este respecto Juan Cano Ballesta hace una interesante observación al referirse a los poetas de los ochenta cuando afirma que «la posmodernidad no sólo es cínica y destructora, sino que también abre horizontes insospechados» (Poesía española reciente, 1980-2000, Madrid, Cátedra, 2001, p. 30).
[7] Segunda parte de Así se fundó Carnaby Street, según se recoge en Leopoldo María Panero, Poesía Completa (1970-2000), Edic. de Túa Blesa, Madrid, Visor, 2001.
[8] Eloy Sánchez Rosillo, «En mitad de la noche», en La vida, Barcelona, Tusquets, 1996.


"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": «Este libro»


ESTE LIBRO


La idea de publicar un libro partiendo de mis colaboraciones aparecidas en revistas italianas desde 2006, surgió a finales de 2007. Así, el título Avanti, elegido para esta antología, además de resaltar el carácter de escritura en marcha, y aún con proyección futura, de las obras que aquí se antologan, pretende testimoniar el origen italiano de la publicación.

He escuchado a menudo expresar a diversos editores que los libros formados con materiales dispersos deben difuminar, en lo posible, los textos de partida, formando un conjunto nuevo y unitario, a partir del material de origen, que justifique su vida en forma de libro. Por eso, en el presente volumen he querido escindir las introducciones de los dos trabajos originales, entre las palabras de la introducción actual, donde se exponen y justifican los criterios de selección, y un apéndice final, donde se recogen apuntes y textos que faciliten encuadrar a los poetas incluidos en el contexto histórico-literario en el que comenzaron su aventura poética. A su vez, para dotar de mayor coherencia, homogeneidad y carácter didáctico a dicho apéndice, he resumido o ampliado los textos preexistentes cuando ha sido necesario, e incluido fragmentos de referencia de estudiosos y antólogos para apuntalar e ilustrar lo que en mis resúmenes se explica. De la misma manera, en la antología propiamente dicha, he adaptado las introducciones originales de los poetas al espacio disponible, recortando o prolongando también éstas cuando ha sido preciso; y variado la nómina de autores de acuerdo a las razones que se explican en las conclusiones de la introducción. Estas variaciones también han afectado a la adscripción de los poetas a los distintos grupos, a fin de establecer ajustes entre lo teorizado y lo real, conforme se describe en el marco general de la selección, igualmente detallado en la introducción.

En otro orden de cosas, en lo que respecta a la obra de Chantal Maillard, hay que aclarar que no ha sido posible ofrecer poemas del volumen «Hainuwele» y otros poemas, que, por exigencias editoriales, deben permanecer por un tiempo al margen de las antologías. Estas razones tienen que ver con la publicación de este libro por parte de la editorial Tusquets, que, de forma prácticamente simultánea a la aparición de nuestra antología, recopila bajo este título el poemario Hainuwele, así como una selección de los restantes libros de la autora, a excepción de los ya publicados en la misma editorial: Matar a Platón e Hilos. Por este motivo, la selección de la poesía de Chantal Maillard aquí incluida es sólo parcialmente la que me hubiera gustado ofrecer, asunto que lamento más, si cabe, por la especial devoción que siento por el poemario Hainuwele. Otro poema que tampoco ha podido figurar es un fragmento recogido en Poemas a mi muerte: «[No concibo, sin ella]». No obstante, los lectores siempre tienen la oportunidad de consultar los textos de Hainuwele excluidos de Avanti en la antología original de Chantal que preparé para Fili d'Aquilone, aparecida en su número de octubre-diciembre de 2008, cuando estaban libres de ataduras editoriales. Por descontado, también tendrán la ocasión de leer este poemario de forma íntegra gracias a su republicación en Tusquets, lectura que recomendamos vivamente.

Por último, y para concluir, hay que hacer una aclaración de carácter métrico, en relación con la designación que empleo en las introducciones de los poetas al referirme a los poemas en verso blanco anisosilábico de base impar, composiciones ampliamente utilizadas por muchos de los poetas de la época que cubre esta antología. Con esta denominación he querido referirme –en una pura convención– al patrón métrico de aquellos poemas que, con mayor o menor grado de fidelidad al esquema, utilizan versos que pueden ser de 7, 9, 11 sílabas, y alejandrinos. También aceptan versos de 2, 3 y hasta 5 sílabas –con mayor dificultad de 6–. A su vez, admiten, con mayor o menor grado de protagonismo, versos compuestos, subdividibles en la mayoría de los versos simples de las medidas indicadas. Se establece en esto una nueva diferencia respecto de las compilaciones italianas, donde no pocas veces he utilizado, para referirme a este tipo de métrica, la denominación de Isabel Paraíso [9], en los mismos términos que lo hace Maria Victoria Utrera Torremocha cuando afirma: «cierto tipo de versificaciones semilibres impares, podrían considerarse siguiendo la terminología de Isabel Paraíso, como silvas libres pares o impares» [10]. Por otro lado la mera denominación genérica de verso blanco –también empleada, sin matices, en los trabajos italianos– nos parecía que no daba idea, a priori, del carácter semilibre –si bien de anclaje tradicional, dada la pauta canónica de acentuación– de este metro.



[9] Vid. Isabel Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985, p. 39 e I. Paraíso, «Juan Ramón Jiménez o la consagración de la silva: libre impar (1881-1958)» , op. cit., pp. 200-206.
[10] María Victoria Utrera Torremocha, Historia y teoría del verso libre, Sevilla, Padilla, 2001, p. 18.


"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": Jenaro Talens


JENARO TALENS



El desasosiego impulsa mi poesía. [1]

Nació en Tarifa en 1946. Se licenció en Filosofía y Letras, doctorándose posteriormente en Filología Románica. Ha sido Catedrático de Literatura española, de Teoría de la literatura y de Comunicación audiovisual en las universidades de Valencia, Minnesota, Carlos III de Madrid y, actualmente, en Ginebra. Su trayectoria consta de una veintena de libros, entre los que destacan: El cuerpo fragmentario (1978), Proximidad del silencio (1981), Tabula Rasa (1985), La mirada extranjera (1985), Menos que una imagen (1990), Viaje al fin del invierno (1997), y Profundidad de campo (2001). Ha sido compilada en la antología Cantos rodados (2001) y recogida íntegramente en los volúmenes Cenizas de sentido, 1961-1975 (1989), El largo aprendizaje, 1975-1991 (1991) y Puntos cardinales, 1991-2006 (2006). Sus poemas están traducidos al francés, inglés, alemán, portugués, italiano, búlgaro, lituano y hebreo. Como traductor, se ha encargado de la obra de Petrarca, Shakespeare, Ghoethe, Hölderlin, Novalis, Rilke, Pound, Wallace Stevens, Bertolt Brecht, Samuel Beckett, Jabès, Derek Walcott y Seamus Heaney, entre otros. También ha ejercido de compilador y prologuista, ocupándose de escritores como Cervantes, Quevedo, Espronceda, Cernuda y el cineasta Buñuel, por sólo citar algunos. Además de desarrollado una importante labor como ensayista sobre semiótica literaria y teoría cinematográfica. No en vano, es Fundador y co-director de la colección Eutopías y dirige la colección Signo e imagen en la editorial española Cátedra. Asimismo, coordinó una Historia general del cine para la misma editorial.

La poesía de Jenaro Talens, de factura singular, sobresale por su vocación indagatoria; por su carácter comprometido con el poder cognitivo y develador de la palabra poética, manifestando, una vez más, que la poesía es factor de la experiencia, además de vehículo transmisor de la misma experiencia. En este sentido, en ella se aborda un itinerario lírico que interpela continuamente el punto de vista del lector, por cuanto hace «del punto de fuga su modo de relación con el mundo»[2], y, por tanto, con el interlocutor, receptor del poema. Para plasmar esta propuesta estética, se sirve del verso blanco anisosilábico de base impar, del verso libre (encarado según distintas preceptivas estilísticas, entre las que destaca el fragmentarismo que ha impregnado la formación de la poesía moderna), y del poema en prosa. Y ha empleado, aunque de forma absolutamente testimonial, formas tradicionales como la endecha o el soneto.

Algunos de los asuntos fundamentales de los que se ocupa esta poesía son: la contemplación; el deseo; la introspección existencial; el amor como vía de exploración de sentido a partir del permanente conocimiento nuevo que la escritura otorga; la descomposición del sujeto ―que, paradójicamente, en Talens permite acceder a la indagación sobre cuestiones fundamentales del yo― o la exploración metapoética.

Este itinerario de inquietudes se aborda desde un culturalismo e intelectualismo de base (especialmente en su producción durante la década de los 70) en las antípodas del confesionalismo; el empleo de un tono distanciado, el uso abundante de tropos y una sintaxis fragmentada, en no pocas ocasiones, que configuran un estilo al servicio de los mencionados puntos de fuga, no sujetos a la lógica de la vivencia ordinaria, sino al trasunto de lo real en la expresión lírica. De hecho, apreciamos en la escritura de JT una tendencia a construir el poema a partir de elementos estilísticos dispersos (narratividad, lirismo profundo, intelectualismo) que se traducen en composiciones complejas «conectadas por sorprendentes pasadizos que nos llevan directamente de la idea conceptual a la sorprendente metáfora»[3] tal y como él mismo lo describe en «El espacio del poema»[4], uno de los escasos textos en los que Talens formula algo parecido a una poética.

De hecho, el propio autor ha declarado en numerosas ocasiones el estupor que le producen este tipo de aseveraciones sobre el propio quehacer poético, prefiriendo hacerse eco del enfoque con que se aborda el hecho de creación, sin pretender analizar el hecho enfocado. De esta manera, la obra talesiana funciona como un no-lugar, como un espacio de indagación, nunca de formulación, que deviene en la expresión de un profundo desasosiego en el que la escritura es una vía de acceso, una llave a tientas en el ámbito del deseo, en el entramado de la hechura estructural de lo humano: ser siempre abierto al misterio, a la categoría de lo posible.

Por esta razón no deben de extrañarnos lo nutrido y dispar de buena parte del sustrato intelectual de su escritura, que encuentra en figuras del pensamiento, la literatura o el cine su nicho de influencias. Así, tal y como el propio autor manifiesta, fue decisiva para él la lectura de autores como los presocráticos, Nietzsche, Wittgenstein, Lévinas o Bataille. También influye de forma decisiva en su trabajo la asimilación de la obra de poetas (a algunos de los cuales ha traducido) como Ezra Pound, Wallace Stevens, E. E. Cummings, T. S., Eliot, Samuel Beckett, Mallarmé o cierta poesía oriental, y en especial la de Lu Hsun. Estas escrituras de referencia se reflejan no pocas veces en la intertextualidad frecuente de sus composiciones, en las que, como asevera Juan Carlos Serrato, «se aúna la experiencia vital filtrada por la inteligencia crítica, la reflexión filosófica, la tradición poética del modernism, la sabiduría fragmentaria del aforismo zen, el gusto por los lenguajes de 'traducción' como pases estrechos entre culturas y entre la vida y el arte, las referencias al cine (una de sus pasiones confesas) y el rock (Jim Morrison, Bob Dylan o Jethro Tull comparten cartel con T. S. Elior, Ezra Pound, Aleixandre o Nietzsche.)»[5] De hecho, cabe añadir, a modo de anécdota, que JT es autor de un prólogo para una importante biografía del gran músico de Baltimore Frank Zappa.



[1] Jenaro Talens, «Inquietud que la pluma aplaca. Entrevista a Jenaro Talens [Vídeo]», Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Unidad Audiovisual-Área de Comunicación, 2005. [en línea]: en cervantesvirtual.com [Consulta:30 marzo 2009].
[2] Susana Díaz, «Cada lugar es una fisura del tiempo», en  Lugares, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2004, p. 4.
[3] Jenaro Talens, «El espacio del poema», en Cenizas de sentido (Poesía 1962-1975), Madrid, Cátedra, 1989; cit.  Juan Carlos Fernández Serrato, «Desde esta biografía se ven poemas» en «Introducción», Cantos rodados, antología de Jenaro Talens, Madrid, Cátedra, 2001, p. 61.
[4] Jenaro Talnes, «El espacio del poema», en op. cit.
[5] Juan Carlos Fernández Serrato, op. cit. p. 36.


"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": Chantal Maillard


CHANTAL MAILLARD



El Misterio es una palabra que dice nuestra ignorancia.[1]

Hija de padres Belgas, nació en Bruselas 1951. En Bélgica permaneció hasta los trece años, y con diecisiete obtuvo la nacionalidad española. Desde entonces reside en España, aunque pasó un año en Benarés, entre 1987 y 1988, en cuya universidad se especializó en Filosofía y Religión Indias. Doctora en Filosofía Pura, ha ejercido como profesora titular de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Málaga. Su obra poética consta de los volúmenes: Azul en re menor (1982), La otra orilla (1990), Hainuwele (1990), Poemas a mi muerte (1993; segunda ed., 2005), Semillas para un cuerpo (1987), Conjuros (2001), Lógica borrosa (2002), Matar a Platón (2004) e Hilos (2007). En paralelo a esta labor como poeta, ha escrito numerosos ensayos y diarios, en ocasiones de difícil encuadre genérico y, a menudo, estrechamente emparentados con sus libros de poemas. Ha colaborado con críticas de filosofía, estética y pensamiento oriental en los suplementos culturales de los diarios ABC y El País.

La obra poética de Chantal Maillard está formada, en su gran mayoría, por poemas en verso blanco anisosilábico de base impar, y por poemas en prosa, siendo el primer metro el más abundante. Se apoya en un tratamiento estilístico que saca buen partido del ritmo reconocible del verso de base impar de gran parte de su producción, por cuanto resulta muy personal y se ajusta de forma extraordinaria a la materia que los textos abordan, para ofrecernos un itinerario lírico genuino y hondo. De esta manera, se recorre un camino poético en el que cada nueva entrega aborda renovados ámbitos de indagación existencial y estética.

En concreto, en Hainuwele, el personaje poético expresa una conciencia de profunda unidad con la naturaleza, con la que armoniza desde la inocencia. Una inocencia que funciona como llave de acceso a un latir subterráneo que lo recorre todo, y que la poeta no identifica con ninguna forma de esencia, sino que permanece innominado. Así, en esta obra, recreando el mito de Hainuwelle, de los Marind-amin de Nueva Guinea, según lo explica Mircea Eliade en su Mito y Realidad, aboga por una razón que en última instancia deviene en apertura al misterio, accesible únicamente cuando ésta depone las armas. Una actitud de impregnación oriental que, como se verá en sus libros posteriores, alcanza de lleno a su obra. Con este precedente, en Poemas a mi muerte se aborda el tema de la muerte desde las perspectivas occidental y oriental, explicando la autora en el prólogo a la segunda edición[2] las diferencias entre ambas, que en cada uno de los dos libros se presentan como una forma de encarar la muerte: «una, la del Occidente postilustrado, donde la muerte es la del individuo desgajado del mundo, por lo que se manifiesta como ausencia radical, y la otra, la del Oriente tradicional, donde la muerte no es tanto la propia muerte como la manera que el universo tiene de seguir vivo»[3]. Ya en Conjuros, las posiciones se explicitan con rotundidad y se hace hincapié en que lo fundamental no es el yo, sino su carácter inaprensible, ya que sólo existe aquello que registramos. De esto, además, se deduce una ética del abandono, que lleva aparejada la negación del deseo y la esperanza con el objetivo de lograr un cierto estado de paz. En Lógica borrosa se traslada esta visión a la experiencia amorosa, manifestándose, entre otras cosas, el factor de dolor que supone alimentar la herida del deseo. El poemario concluye con una conmovedora paradoja: la aparición, en este contexto, de un ansia por fin estimable que, sin embargo, no parece poder saciarse ahondando en ella: «Voy supurando amor / por todas las heridas y no creo, / ya no puedo creer / que el ansia de infinito / se cure indagando la llaga»[4]. En Matar a Platón se produce un significativo asesinato de los a priori platónicos, que no van en contra del autor clásico, sino contra sus efectos en nuestras conciencias. De esta forma, lo que cuenta es lo que acontece, no nuestra manera de nombrarlo, hasta el extremo de que, por retomar uno de los ejemplos anteriores, ya «No existe el infinito, pero sí el instante: / abierto, atemporal, intenso, dilatado, sólido; / en él un gesto se hace eterno.»[5] Por lo que respecta a Hilos, se trata de un complejo libro que manifiesta el carácter aislado de los distintos paisajes de la geografía mental ─que la autora ha definido como «husos» en un ensayo homónimo─ donde acontecen los diferentes estados de ánimo, representados por los hilos, acaso los únicos capaces de conectar de alguna forma los fragmentos de un yo que parece desmoronarse, lo que también afecta a la propia concepción de la poesía y el proceso de escritura.

En definitiva, nos encontramos ante una poesía que nos deslumbra por su encomiable factura y su capacidad de penetración psicológica y filosófica. Pero que sobre todo lo hace por la paradoja que en ella se subraya. Así, al igual que de la obra de Leopardi nos atrapa la fuerza de su emotividad, deseo y temor enigmáticos causados por la desproporción estructural entre el hombre y la realidad, a pesar de su carga de profundo pesimismo, en esta escritura, de aparente nihilismo de fondo, nos conmueve lo que Virginia Trueba ha denominado, en su trabajo «El gesto del deseo en Olvido García Valdés y Chantal Maillard», como «nostalgia de lo inmanente»[6]. Una nostalgia que se exacerba de tal manera que nos parece estar oyendo al expresarse un canto entre filial y desgarrado a la esencia del ser, e incluso al deseo y a la esperanza de las que busca desprenderse. Pero no a cualquier esencia, a cualquier deseo o a cualquier esperanza, que aquí quedan en entredicho, sino a aquellas capaces de incidir en la verdadera estatura de lo humano, en su naturaleza herida por el surco de lo infinito. Una percepción que, como ocurre con la obra de otros importantes autores, supone una  catarsis que nos purifica, por cuanto escuchamos en ellos un grito necesitado lanzado más allá del horizonte de la disolución, que nos atrapa y nos llena de tensión y consuelo a partes iguales. Y que precisamente por esto se hace eco de esa otra aspiración de la autora: la necesidad de alcanzar alguna forma de paz en la existencia.


NOTA:

Por razones editoriales que se explican en el apartado «Este libro»[7], en la selección de poemas de la autora no ha sido posible incluir textos del libro Hainuwele. Por las mismas razones, tampoco ha sido posible reproducir un poema de Poemas a mi muerte: «[No concibo, sin ella]».



[1] Chantal Maillard, Asunto: «Ch. Maillard. Artículo de V. Trueba 1» [en línea]. 19 de mayo de 2008. Mensaje electrónico enviado a Pablo Luque Pinilla.
[2] Chantal Maillard, Poemas a mi muerte. Madrid, La Palma, 2005.
[3] Chantal Maillard, «Prólogo a la segunda edición», op. cit., p. 5.
[4] Chantal Maillard, «Ardo y no sé decir», Lógica borrosa,  Málaga, Miguel Gómez Ediciones, 2002.
[5] Chantal Maillard, en «[No existe el infinito]», Matar a Platón, Barcelona, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 53.
[6] Virginia Trueba, op. cit., p. 159.
[7] Vid. apartado: «Este libro», p. 19.


"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": Julio Martínez Mesanza


JULIO MARTÍNEZ MESANZA


La poesía es Poesía, algo que no se agota ni en la simple comprensión ni en la simple interpretación […] un territorio que es exclusivo del alma. Del alma, no del yo.[1]

Nació en Madrid en 1955, donde se licenció en Filología Italiana. Como poeta ha publicado tres libros: Europa, editado y ampliado sucesivamente, dando lugar a diferentes versiones en 1983, 1986, 1988 y 1990, y que recoge su poesía que entre 1979 y 1990; Las trincheras (1996), donde se ubican los versos escritos entre 1986 y 1996; y Entre el muro y el foso (2007), que reúne los poemas escritos entre 1997 y 2007. La editorial Renacimiento, en cuya revista también han aparecido poemas suyos, publicó una antología de su obra con prólogo de Enrique Andrés Ruiz: Soy en mayo (2007). Como traductor, se ha ocupado de la obra de los autores italianos: Dante, Jacopo Sannazaro, Ugo Foscolo, Alberto Moravia y Eugenio Montale, entre otros. Ha colaborado con las publicaciones: La Nueva Revista y ABC. Durante un tiempo trabajó en el Ministerio de Cultura con Luis Alberto de Cuenca y fue director del Instituto Cervantes de Milán y Túnez. En la actualidad lo es del Instituto Cervantes de Tel Aviv.

La poesía de Julio Martínez Mesanza tiene el extraño privilegio de estar escrita enteramente en endecasílabos blancos. «Extraño», por lo infrecuente de una apuesta tan radical; y «privilegio», por la libertad que supone, en un gesto de incorrección política poco frecuente, este tipo de actitud frente a la métrica, tan alejado de lo que podemos entender, en un autor de los ochenta, como una estética actualizada. También, por cuanto permite desplegar, con toda su carga de intencionalidad, su personal trazado poético. De hecho, el autor reconoce haber escrito poemas en otros metros, incluido el verso libre, opción métrica que desechó pronto, en la misma medida que se niega a publicar su obra escrita en arte menor con rima asonante.

En este sentido, desconocemos si esta decisión a contracorriente de JMM podría haberse escenificado con igual grado de eficacia utilizando una mayor variedad métrica. Cediendo un poco de terreno ante las expectativas de  novedad estilística que todo lector alberga al acercarse a una obra. Lo que sí sabemos es que, en la poesía del madrileño, este empeño, aparentemente decimonónico en una lectura apresurada, contribuye a apuntalar la fuerza de su mensaje moral. Quiere decirse que, sirviéndose de la ductilidad, musicalidad, equilibrio y ritmo preciso que le otorgan los endecasílabos, se persiste en una forma de decir poético al servicio del sentido del mensaje, en el que cualquier arista o elemento sobresaliente puede ser un motivo de distracción. De esta manera, nos parece que tan comprometida elección métrica permite realzar el tono profético tan característico de esta escritura. Su vocación de voz en el desierto. La que le ha llevado a poner en pie un mundo imaginario de batallas, caballos, enemigos y armas, que funciona como alegoría de resistencia moral frente a la inclemencia y el sinsentido contemporáneos. Un espacio épico/lírico donde importa el deseo cumplido o incumplido, pero deseo al fin y al cabo; la verdad, hallada o errada, pero verdad anhelada en suma; la belleza, contemplada o no, pero buscada, en definitiva. Donde hay sitio para lo sagrado, traicionado o abrazado, con más o menos fe, o incluso sin ella, pero donde el Misterio es decisivo, porque se sabe de su íntima relación con nuestras exigencias más elementales. Así, los versos diáfanos, narrativos, formales y bien peinados ―inocentes por tanto, habríamos de presumir―, epigramáticos, en ocasiones, de nuestro autor, funcionan como auténticos disparos al centro de la diana de nuestras encrucijadas, ante los que sólo caben dos reacciones: o bien nos sonrojan el alma, o bien nos la redimen. De este modo, el anónimo héroe contextualizado en leyendas y tradiciones varias de la obra de JMM, sus virtudes y sus miserias, su cara heroica y su cruz humana, representa la encarnación de la búsqueda del Ideal; la estatura humana, no del que no yerra, sino la del que no persiste en el error; no del que no cae, sino del que no permanece caído. En este sentido, pocas cosas nos resultan menos decimonónicas que una obra que se esfuerza por llevarnos frente a la verdad última de lo que nos pasa,  en una época que padece una crisis de identidad que es, admitámoslo, el gran tema lírico de nuestros días.

Todo esto, tiene su refrendo estilístico en la parquedad de recursos que emplea. Así, encontramos como señas de identidad la escasez de metáforas ―suaves, discretas, ceñidas al discurso cuando se dan― la ausencia de preguntas; la inexistencia de agudas y esdrújulas al final de los endecasílabos, el empleo de un léxico cotidiano y sencillo, y la decidida vocación por la escritura clara. También, el valor del poema como unidad, como célula de expresividad, frente a las corrientes poéticas que emplean el lenguaje y las palabras con un propósito autotélico.

Por otra parte, a pesar de la aparente sencillez de sus versos, en su entramado habita una sólida red de referencias, fruto de las lecturas que en uno u otro momento enamoraron a nuestro autor. Así, como él mismo ha desvelado en conferencias e intervenciones, en mayor o menor medida, sus textos de cabecera comprenden la escritura enérgica de los Salmos y los Profetas; los clásicos de Grecia, como Esquilo, Homero, Tirteo y Arquíloco; y los latinos, cuyos versos gravitan en los del madrileño en forma de citas encubiertas. Hablamos de Ennio, su favorito, pero también de Propercio, Catulo, Horacio y Virgilio, entre otros. Asimismo, incluyen la obra de los trovadores. Además de la de los poetas italianos, con Dante a la cabeza, sin menoscabo de Petrarca, Leopardi y Pasolini. Entre los franceses: Baudelere y Rimbaud. Y entre los alemanes e ingleses, los románticos: Goethe, Hördelin, Novalis, Coleridge, Shelly, Keats, junto a un venerado William Wordswoth; y ya en el siglo veinte: Rilke, Yeats, Pound y Eliot. En español, desde el Cantar de Mio Cid y Berceo; pasando por la poesía de cancionero y Jorge Manrique; hasta San Juan, Fray Luis, Aldana, Lope ―sobre todo―, Góngora, Quevedo y Lorca; y, al otro lado del Atlántico, Borges.

En definitiva, nos encontramos ante una obra en la que el discurso importa más que las palabras. Frente a una poesía de carácter estructural, que emplea un lenguaje autosuficiente, como sucede en otras estéticas presentes en esta antología, JMM despliega una escritura de perfil funcional, clásico, elaborada, por tanto, con un lenguaje imitativo. Puede que el prosaísmo, monotonía y claridad de estos versos revelen una marca del carácter de su autor, o alguna limitación para afrontar la escritura de otro modo. Lo desconozco. Pero sobre lo que no albergo ninguna duda es que esta radicalidad estilística contribuye a potenciar el perfil crítico y moral que el autor se ha propuesto. En este sentido, JMM es un maestro de humildad y talento poco frecuentes. Menos es más, dicen. He aquí un buen ejemplo. Y nada minimalista, por cierto.



[1] Julio Martínez Mesanza: «Un petirrojo en la nieve», en Cuestiones naturales (Blog del autor),
<http://cuestionesnaturales.blogspot.com/2006_05_01_archive.html> [Consulta: julio 2009].


"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": Ángel Campos Pámpona


ÁNGEL CAMPOS PÁMPANO


Hay que aprender a mirar con palabras.[1]

Nació en San Vicente de Alcántara (Badajoz), en 1957, y murió en Badajoz en 2008. Fue profesor en institutos de Extremadura y Portugal. Poeta y traductor, es responsable de los libros de poemas: Materia del olvido (1985), La ciudad blanca [1983-1987](1988; reimp. 1989; 2ª ed. con el pintor Javier Fernández de Molina, 1997), Cal i grafías (con J. Fernández de Molina, 1989), Siquiera este refugio (1993), Como el color azul de las vocales (1993), De Ángela (1994), La voz en espiral (1998), El cielo sobre Berlín (con dos viñetas y seriagrafía de Luis Costillo, 1999), El cielo casi (1999), Por aprender del aire (con dibujos de J. Fernández Molina, 2002; reed., 2005), Jola (bilingüe español-portugués y con fotografías de Antonio Covarsí, 2003), La semilla en la nieve (2004) y la antología breve de su obra No podré con su ausencia (con pinturas de Hilario Bravo, 2006). Reunió su poesía completa en el volumen La vida de otro modo (prólogo de Miguel Ángel Lama, 2008). Como traductor del portugués, llevó a cabo una intensa labor encargándose de traducir obras de autores portugueses del siglo XX como Adolfo A. Ruy de Moura Belo, Al Berto, Antonio Ramos Rosa, Carlos de Oliveira, Eugénio de Andrade, Fernando Pessoa, José Saramago, Mário de Sá-Carneiro, Mario Neves y Sofia de Melo. Además, fue cofundador de la primera revista literaria en dos lenguas, Espacio/Espaço escrito, y animador de otra, Hablar/Falar de Poesía. Asimismo, presidió la Asociación de Escritores Extremeños y fundó el Aula de Poesía Enrique Díez-Canedo de Badajoz, a la vez que impulsó los  Talleres de Relato y Poesía. Por lo demás, se le consideraba el principal activador en la región del intercambio entre las culturas portuguesa y española. Su obra fue incluida en Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000).[2] La antología de Pessoa: Un corazón de nadie, le dio a conocer a un círculo más amplio de público y crítica dentro y fuera de España.

La obra poética de Ángel Campos Pámpano, grave, delicada y conmovedora, desde una inspirada sencillez personal, está compuesta fundamentalmente por poemas en verso blanco anisosilábico de base impar ―a menudo cortos―, y por poemas en prosa. Además, escribió tankas, composición japonesa con la que abordó un volumen entero, El cielo casi (1999).

Su inspiración fundamental, el eje vertebrador alrededor del que giraba una y otra vez su obra, fue la mirada, o mejor, la voz de la mirada. Esa vocación por delinear con la palabra poética los trazos que dicta el poder evocador/revelador de la contemplación. De esta manera, ACP afrontó en su escritura los más diversos asuntos, entre los que destacan Lisboa, a la que dedicó el poemario La ciudad blanca, u otros emplazamientos, como la aldea fronteriza Jola. Otro de sus motivos recurrentes fue el diálogo con diversas disciplinas artísticas, como la pintura y la fotografía. Es posible encontrar entre sus poemas homenajes y citas intertextuales, a menudo de poetas portugueses, como ocurre en La ciudad blanca. A su vez, rindió homenaje a sus seres queridos. Así lo encontramos en el estremecedor La semilla en la nieve, dedicado a la memoria de su madre. Por otro lado, la naturaleza y su poder simbólico, a partir de elementos como el aire, la luz y el agua, ampliamente presentes en sus textos, nos remiten al misterio, la desnudez, el silencio, y diferentes fundamentos de orden metafísico, que, de igual manera, son tratados de forma directa y recurrente en su poesía. En otro orden de asuntos, no pocas veces se ocupó por reflexionar acerca del papel de la palabra poética, como en la sección «La luz en las palabras» de Siquiera este refugio.

La poesía de ACP destaca por el extremado cuidado formal de sus composiciones. Una pulcritud que llega a herirnos por su belleza, en el deslizarse nítido y preciso de las palabras en el texto. También por su intensidad expresiva, por su concentración y densidad conceptual. Con asombro observamos cómo, en el extremeño, no hay concesiones a la nadería grandilocuente, que como peligro se cierne sobre este tipo de poéticas en la estela de la poesía del maestro José Ángel Valente. Muy al contrario, la obra del ACP consigue elevar testimonio de las zozobras y desasosiegos que nos son propias, en la misma medida que es capaz de trasladarnos alguna forma de esperanza que, agazapada en los poemas, nos acaricia tras su lectura. Fundamentalmente, por cuanto esta escritura es capaz de ponernos en relación con el misterio de la realidad y sus puntos de fuga. En este sentido, se trata de una obra que eleva y nos atrapa, a pesar de su carga de desolación ante el paso del tiempo, la materialidad de la existencia y la presencia de la muerte.

Otros rasgos destacables de su estilo son la libertad a la hora de puntuar u omitir las mayúsculas, cuando lo precisa, o la sinestesia, por citar algunos de los más característicos.

Se trata, en definitiva de una obra que nos reconcilia con los trasuntos más íntimos del alma, ayudándonos a respirar por la herida del misterio; haciéndonos experimentar una anhelada correspondencia con la realidad. Después de leerla, ya seremos de otro modo. Acaso como lo es la vida, que con tanto fervor nos trató de desvelar en sus poemas.



[1] Ángel Campos Pámpano, en «Caridad», La senilla de nieve, Valencia, Pre-Textos, 2004; incluido en La vida de otro modo. Poesía 1983-2008, Madrid, Calambur, 2008, p. 355.
[2] VV. AA., Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000), Barcelona, Galaxia Gutenberg- Círculo de Lectores, 2002.


"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": Amalia Iglesias Serna


AMALIA IGLESIAS SERNA


La poesía es indefinible, igual por eso seguimos escribiendo/buscando.[1]

Nacida en Palencia, en 1962, pasó su juventud en Bilbao. Actualmente vive y trabaja en Madrid. Ha escrito los libros de poemas: Un lugar para el fuego (1985), Memorial de Amauta (1988), Dados y dudas (1996), el volumen Antes de nada, después de todo (2003), que reúne sus tres primeros libros, y Lázaro se sacude las ortigas (2005). También publicó la plaquette Mar en sombra (1989). Es responsable de la edición del libro Algunos lugares de la pintura (1989), de la pensadora malagueña María Zambrano, a la que frecuentó durante sus últimos años de vida. Es coordinadora de la sección de poesía «Uni-versos», del suplemento cultural ABCD, lo que le permitió llevar a cabo una antología de doscientos treinta poetas españoles, portugueses e hispanoamericanos, que habían aparecido en sus páginas. Desde 1996, es Jefa de redacción de Revista de Libros, de la Fundación Caja Madrid.

Bajo la perspectiva del tiempo transcurrido, la voz de Amalia Iglesias Serna destaca por su estilo personal respecto de la impronta clasicista de muchos de sus coetáneos, dominante en los ochenta. Esta circunstancia, sin embargo, no se apreciaba con tal nitidez en su momento de aparición, cuando, en 1985 se da a conocer tras ganar el premio Adonáis. Por aquel entonces, la estética realista de la época todavía tardaría algún tiempo en consolidarse y la escritura de AIS parecía demasiado apegada a la voz de sus maestros. Sin embargo, veinticinco años más tarde, y tras un continuado proceso de singularización, las cosas se ven de otra manera. Esta originalidad se debe, en gran medida, al empleo de un verso libre sostenido en la secuencia de tropos, con mayor o menor grado de complejidad e ilación lógica. Así, el culto de la frase, amparada por la fuerza de sus imágenes, viene a convertirse en  el signo distintivo de su versificación de la poeta.

En ella, amor, memoria, tiempo, azar, destino, poder salvador de la palabra, angustia y vacío, son algunos de los asuntos más fácilmente identificables libro a libro. Amor, en el primero; memoria y tiempo en el trasunto amoroso, en el segundo; azar y destino, en tercero; y poder salvador de la palabra poética, en el último. En cuanto a la angustia y el vacío, todo lo que pretende escapar de ellos es mero trasiego en un umbral de indefinición del que no es posible salir. De hecho, hasta ese punto, el misterio es posible y opera, pero no más allá. Incluso, resulta el protagonista destacado del proceso de indagación/salvación de la palabra poética (como vemos en Lazaro se sacude las espigas), momento a partir del cual la indefinición impera y el vacío se nombra. Para ilustrarlo, pocos versos resultan más elocuentes que los pertenecientes al libro Dados y dudas (1996), cuando dice: «Ahondas la madriguera, / nido o nicho. / Ceremonia de tus límites; / cerraduras / a un lado y otro de la puerta / para entrar y salir de tu desasosiego»[2]. De esta manera, se esboza un sentimiento de impregnación metafísica, muy en la línea de la poesía esencialista. Por lo demás, el amor,  que, como hemos dicho, es tema destacado en su obra, cambia en su tratamiento, fundamentalmente entre su primer y segundo poemarios, donde apreciamos una transformación estilística inherente a la actitud con que se encaran los asuntos. Así, en Un lugar para el fuego, el amor es tema emparentado con la pasión, empleándose para referirlo el valor simbólico del fuego; mientras que en Memorial de Amauta, el amor es motivo que se afronta en su inevitable relación con la muerte, con su acabamiento. Es, ahora un abordaje más realista, para el que se dedica la imagen del agua, como reflejo de vida, pero también como lugar de asfixia, de muerte en suma. Agua, en cualquier caso, que a la postre se revela más esperanzadora, por cuanto el fuego quema y destruye, y en el agua siempre es posible el rebrotar de la vida.

Por lo demás, este trasiego de intereses evoluciona formalmente en la obra de la autora. De esta manera, en su primer libro, se acusa una escritura que se hace eco del irracionalismo controlado de Vicente Aleixandre y Juan Larrea. Irracionalismo que progresivamente se va despojando en la búsqueda de una poesía más desnuda y metafísica, en la AIS registra la influencia de Celan, José Ángel Valente y María Zambrano, entre otros, tal y como se aprecia, de manera consolidada en su última entrega. Otro rasgo expresivo destacable es la intertextualidad e intratextualidad frecuente en sus poemas, por cuanto la poeta cita en sus versos la obra de otros escritores, así como se hace eco de la propia.

En definitiva, nos hallamos ante una escritura en la que nos interpela la ductilidad de su trazado, el despliegue rítmico de un verso libre ciertamente hermoso, la encomiable actitud indagatoria que nos sorprende a cada paso, así como la personalidad y singularidad identificables de su decir. En la misma medida, nos interesa la batalla que en ella parece librarse entre la esperanza, que busca y tantea, cruzando el umbral del deseo; y la razón, que, tras hacerlo, regresa a la insatisfacción de partida, no sin cierta desolación. Un desenlace que, a la postre, nos atrapa por cuanto supone un esfuerzo por encarar la formulación de nuestras zozobras y desasosiegos con la fuerza exploratoria y transformadora de las palabras.



[1] Amalia Iglesias Serna, «Conversación con Amalia Iglesias Serna», en Sharon Keefe Ugalde, Conversaciones y poemas. La mueva poesía femenina española en castellano, Madrid, Siglo Veintiuno de España Editores, 1991, p. 274.
[2] Amalia Iglesias Serna, Dudas y dados, en Antes de nada, después de todo, Bilbao, Universidad del País Vasco, p. 217.


"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": Apéndice


APÉNDICE


Este apéndice está formado por textos acerca del marco histórico-literario de los grupos de poetas de esta antología, complementado con extractos significativos de ensayos, estudios críticos y artículos, de estudiosos sobre la materia.

Este complemento documental se ha añadido con el título de los temas que aborda entre corchetes y en cursiva, y con el cuerpo de letra de los textos en menor tamaño, a fin de que puedan ser claramente diferenciados del conjunto del resumen.

De este modo, se facilita que pueda seguirse su lectura leyendo o no la información adicional proporcionada, y que ésta esté debidamente contextualizada en la narración de la poesía de la época.


Poesía de los setenta

Como se ha comentado en la descripción del marco general de selección de los poetas de esta antología, entendemos por poetas de los setenta a aquellos que, habiendo nacido entre 1939 y 1953, publicaban sus primeros libros de poemas significativos en la segunda mitad de la década de los sesenta y la década de los setenta. En este sentido, los estudiosos que analizan la poesía del periodo tienden a ubicar el momento de aparición pública de los autores en una franja que abarca desde el año 1962 hasta el año 1979, si tomamos las fechas más antigua y más próxima de cuantas suelen mencionarse. A su vez, en este intervalo y dependiendo del crítico, se distinguen más o menos tramos de actividad poética con señas de identidad diferenciadas. En consecuencia, cada estudioso traza sus propias hipótesis histórico-literarias de periodos y fechas de referencia, dentro del citado margen. En lo que a este trabajo respecta, se han seguido las tesis de Ricardo Virtanen, en las que nos basaremos para delimitar el marco cronológico de actividad, y las diferentes fases que alberga, de los poetas de este grupo.

Así, según el poeta y profesor, durante la producción de este periodo podemos distinguir tres etapas diferenciadas a lo largo de catorce años de actividad literaria. La etapa que se desarrolló de forma mayoritaria entre los años 1966 y 1969, la que abarcó el periodo de 1970 a 1973, y la que se dio en el intervalo de 1974 a 1979. En la primera, se inicia un cambio de rumbo claro cuyo pleno asentamiento y definición se producirá en el periodo siguiente. Este carácter transformador iniciado por una buena parte del grupo de poetas de los setenta en los tres años que van de 1966 a 1969 y, en general, desarrollado hasta 1973, parte, según señala con acierto Ricardo Virtanen, «del ambiente cultural que desde 1963 respiraba España como antesala de la caída del franquismo, el cual, como la poesía social, ya declinaba».[1] Según este antólogo, se trata de «autores nacidos a partir de 1939, con lo que se creaba una "tercera generación de posguerra"[2] que, desde 1967, ya venía reflejándose con normalidad en las antologías»[3], y que apuestan por un estilo esteticista en clara contraposición con la poesía dominante anterior. Se produce, por tanto, el divorcio con la poesía social y existencial de posguerra, cuyo origen se remonta, por otro lado, a la propia actividad rupturista emprendida, de forma anticipada, por un núcleo muy significativo de poetas de posguerra.


[CONTEXTO HISTÓRICO-LITERARIO]

[…] El bienio 1962-1963 señala un momento emblemático, no sólo para la Historia reciente de España, puesto que en él coinciden una serie de acontecimientos históricos y sociales relevantes, sino también para la Literatura y la Cultura de nuestro país, puesto que se han considerado esas fechas como las del inicio de la crisis de la estética dominante hasta ese momento. […]

Si el bienio 1962-1963 inicia un cambio histórico, social y cultural que determinará el signo de la España de los años sesenta, presidido por el liberalismo económico, por el aperturismo político y por la voluntad de aproximación a Europa, 1973, 1975 y 1977, son fechas que señalan un nuevo cambio conjunto, tanto en lo histórico-económico como en lo socio-cultural. El cambio político que se empieza a gestar en 1973 halla un impulso fundamental con la muerte de Franco en 1975, pero sólo se completa en 1977 con la aprobación de la Constitución y la celebración de las primeras elecciones democráticas. Por su parte, la renovación cultural que se lleva a cabo en los años sesenta inicia su declive en l973, entra en crisis en torno a 1975 y concluye en un cambio estético que se anuncia ya en 1977. […]

Juan José Lanz, «El periodo franquista 1962-1975 y los primeros años del reinado de Juan Carlos I. Introducción»,
en Introducción al estudio de la generación poética española de 1968, [en línea]: E-Prints Complutense, Biblioteca de la Universidad Complutense, 2002, [Consulta julio-agosto de 2009].



[…] entre 1965 y 1968 se produce un solapamiento de creaciones poéticas de signo distinto, fundamentalmente los títulos de la primera madurez de los poetas del medio siglo, por un lado, y los de los jóvenes que se incorporan a la publicación, por otro. La década a que co­rresponden estos años pasa casi en blanco para los cultivado­res del intimismo y culturalismo esteticista (García Baena, Vicente Núñez, María Victoria Atencia...), y la poesía social vive una decadencia que desde 1965 parece ya irreversible.

La primacía estética en estos años de que hablamos la osten­taban aún los poetas del medio siglo. Algunos de los autores centrales mantuvieron una capacidad evolutiva que les llevó a no ceder sitio en primera línea del discurso literario. Unidos és­tos a compañeros generacionales algo más jóvenes, fueron gestando el espacio en que se producirá la convergencia creativa de dos generaciones.

Si nos atenemos a las categorías de Carlos Bousoño, los autores que ahora van incorporándose se inscriben en la ter­cera generación de postguerra; aunque sería más propio consi­derados poetas de una tercera generación tras la guerra civil, o, si se quiere, de una «generación del Franquismo»: toda su infancia y juventud han transcurrido durante la etapa fran­quista y están afectados por determinadas limitaciones, no sólo culturales, de la misma (aunque los años de su formación intelectual quedan fuera, en la mayoría de los casos, de la épo­ca más rigurosa de la postguerra).

Ángel L. Prieto de Paula. «Emergencia de los nuevos autores (1965-1972)»,
en Musa del 68. Claves de una generación poética, Madrid, Hiperión, 1996.



A mediados de los años sesenta la promoción de esta misma década entra en fase de madurez literaria. En 1965, Claudio Rodrí­guez publica Alianza y condena; mientras que Angel González, Pala­bra sobre palabra. En 1966, José Angel Valente saca a la luz La memoria y los signos; Francisco Brines, Palabras a la oscuridad; y Jaime Gil de Biedma, Moralidades. Finalmente, en 1967, A. González edita Tratado de urbanismo; y Félix Grande, Blanco Spirituals, poeta que se acerca un tanto al cambio que se estaba produciendo en la poesía española. Todo esto sin olvidar a poetas de promociones anteriores que en estos años también publican poemarios importantes.

Pero lo cierto es que aquellos son libros de una promoción ya asentada y alejada del clima social que imperó en la poesía española en los años cincuenta. Desde 1962, cuando se publica Tiempo de silencio, del escritor Luis Martín Santos, la historia de la literatura española empieza a reaccionar sobremanera ante un clima realista, ya algo caduco, al que no le faltaron denominaciones despectivas. Algo des­pués, en 1966, se publica un librito de poesía que había sido desechado para ganar el Premio Adonais, cuyo título es Arde el mar. Su autor, un jovencísimo poeta catalán llamado Pedro Gimferrer. […]

[…] son datos dispersos que en buena medida nos ofrecen el guión que se desarrollará en esta década. Pero vayamos por partes. De un lado, la promoción anterior, que he venido llamando promoción del 60 ―aunque no desecho el marbete «Grupo poético de los cincuenta»― publica sus libros más determi­nantes. De otro, la muerte de la poesía social ya se anuncia en parte de estos libros, y no precisamente por la censura todavía vigente en las letras españolas, la cual se dulcifica, sino por agotamiento de la misma. Guillermo Carnero es de la opinión de que «hacia 1962 los postulados del realismo se han vuelto insostenibles para los mismos que lo predicaban»; mientras que Castellet, en su polémica antolo­gía Nueve novísimos poetas españoles, refería que «alrededor de 1962, los postulados teóricos del "realismo" empiezan a convertirse en pesa­dilla para muchos». Dicha fecha, pues, se conforma acorde y sinto­mática en relación con un cambio estético a la vez que político. Pero si bien estos críticos hablan de 1962 como fecha clave, Prieto de Paula cifra 1965 «la fecha que nos hemos fijado por convención como inicio de una nueva sensibilidad». Algo más tarde, sin embargo, matiza que «1965 es el año equidistante de 1963 y 1967», años estos que pertenecen a las primeras publicaciones de Pedro Gimferrer y Guillermo Carnero, paradigmas de la nueva estética naciente. Lanz considera que dicho año es relevante para la evolu­ción de la poesía española contemporánea «por cuanto a partir de él se hacen efectivos los cambios estéticos anunciados durante el pri­mer lustro de la década».

Ricardo Virtanen, «Promoción del setenta», en Hitos y señas (1966-1996).
Antología crítica de la poesía en castellano. (27 propuestas para principios de siglo)
, Madrid, Laberinto, 2001.



En la gestación de los fundamentos literarios representativos de este giro específico de los poetas del setenta, en plena década de los sesenta, intervienen muchos poemarios, antologías, revistas y colecciones: Así, entre los primeros, cabe destacar: Arde el mar (1966), de Pere Gimferrer o Dibujo de la muerte (1967), de Guillermo Carnero; entre las antologías: la Antología de la joven poesía española (1967), de Enrique Martín Pardo, Doce jóvenes poetas españoles (1967) y Antología de la nueva poesía española (1968), ambas de J. Batlló; y, entre el conjunto de las revistas: Claraboya, Problemática-62, Problemática-63, La Trinchera, Frente de Poesía Libre, Si la Píldora Bien supiera no la doraran tanto por defuera, Fablas, por sólo citar algunas.

Durante la segunda etapa, comprendida entre los años 1970 a 1973, se editan una serie de antologías de «lanzamiento generacional»[4] como la antología de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, la de Enrique Martín Pardo, Nueva poesía española, y Espejo de amor y de la muerte, de Antonio Prieto. A través de ellas, y especialmente a raíz de la primera, hace su aparición el célebre grupo de los «novísimos».



[ANTOLOGÍAS DE LA RUPTURA]

En torno a 1967 y 1968 se publican tres antologías que pretenden dar muestra de los últimos cambios acaecidos en la poesía española más joven: Antología de la joven poesía española (1967) , Doce jóvenes poetas españoles (1967) y Antología de la nueva poesía española (1968). Las tres antologías, presididas bajo el epígrafe de «nueva poesía» o «joven poesía», venían a recoger una nómina considerable de autores jóvenes representantes de las más diversas tendencias estéticas que convivían en codominancia. En ellas se intuye ya un cambio principalmente formal, más que temático, con respecto a la poesía dominante anterior, pero aún no se manifiesta ninguna tendencia estética con la suficiente fuerza y definición como para imponerse a las otras tendencias representadas. Estas tres antologías constituyen un primer núcleo de presentación de la nueva generación poética. Si bien en ellas no se encuentran ni todos los poetas que resultarán más característicos de la nueva promoción, ni las producciones más acabadas y definitorias del archi-estilo generacional […]

Un segundo grupo lo constituyen las antologías que pueden definirse como de lanzamiento generacional: Nueve novísimos (1970), Nueva poesía española (1970) y Espejo del amor y de la muerte (1971). La conformación estética cambiante que mostraban las tres antologías precedentes se manifiesta en éstas de un modo más definido. El cambio estético con respecto a las producciones poéticas dominantes anteriores se hace más evidente en algunas de las tendencias y los antólogos recogen en estas selecciones a aquellos autores que muestran de modo más radical dicho cambio estético. Las tres antologías fundamentan su selección, tácita o explícitamente, en la voluntad de hacer evidente un cambio estético en forma de «ruptura» con la tradición poética inmediata. Si Nueve novísimos trataba de exponer mediante una poética radical la fractura estética de la nueva generación con respecto a la poesía precedente, Nueva poesía española eliminaba las expresiones más radicales a fin de dotar de una mayor personalidad a las voces seleccionadas. Ambas antologías coinciden en sus autores más característicos (Pedro Gimferrer y Guillermo Carnero), pero la diferencia entre las selecciones de los poemas de estos autores que llevan a cabo puede ser muestra significativa del distinto propósito que dirige a cada uno de los antólogos. Por otro lado, si el signo culturalista es el que parcialmente define Nueve novísimos […] guía la selección de Nueva poesía española, este signo es llevado hasta el extremo por los poetas de Espejo del amor y de la muerte, especialmente en sus autores más destacados: Luis Alberto de Cuenca y Luis Antonio de Villena. Los poetas seleccionados en estas tres antologías y los presupuestos estéticos defendidos desde los prólogos y las poéticas constituirán el núcleo rector de la tendencia estética dominante durante los años setenta. Tal como ha señalado Jenaro Talens, en estas tres antologías: «se empezaba implícitamente a definir la poesía de la generación emergente desde planteamientos y con características más acordes a los gustos dominantes y, en consecuencia, más asimilables por la crítica establecida». […]

La formulación de la ruptura estética con la poesía anterior se llevaría a cabo de modo radical, en una coincidencia más acertada de teorización y ejemplificación poética, en 1970, en la antología Nueve novísimos poetas españoles, de José M. Castellet. El critico se encargaría de enunciarla de modo nítido en su «justificación» de la antología: «Por el contrario, los planteamientos de los jóvenes poetas ni tan siquiera son básicamente polémicos con respecto a los de las generaciones anteriores: se diría que se ha producido una ruptura sin discusión (...) en una tentativa de revivir ciertas concepciones de la poesía ―incluso contradictorias entre sí― que habían sido olvidadas o combatidas por los poetas anteriores (El subrayado es mío)».

Juan José Lanz, «La generación del 68 a través de las antologías poéticas con carácter generacional. Breve historia de las antologías poéticas generacionales desde 1967», en Introducción al estudio de la generación poética española de 1968, [en línea]: E-Prints Complutense, Biblioteca de la Universidad Complutense, 2002, [Consulta julio-agosto de 2009].



Entre los presupuestos estéticos de los «novísimos» destacan, en líneas generales: la atención por la cultura derivada de los mass media; la creación recurrente de mitos; la estética camp, entendiendo ésta como el empleo simbólico de lo popular a través de las mitologías fomentadas por los mass media, lo que implica una estética artificiosa que teatraliza la realidad; el carácter autónomo del arte; el abandono de las formas poéticas tradicionales; la asimilación de muchas técnicas vanguardistas como el automatismo y el collage; y  la experimentación con el lenguaje.

Por su lado, la mencionada antología de Martín Pardo, Antología de la joven poesía española (1967), propone, según confiesa el propio autor, una poesía «culta, densa, intimista, a veces decadente, a veces deliberadamente irracional, dispuesta a que la imaginación encuentre el cauce más apropiado para su completa realización»[5], cuyas raíces habría que buscarlas «en el simbolismo y en el surrealismo, movimientos que en España fueron asimilados por algunos poetas de la generación del 27». En suma, se trataba de ofrecer una muestra de lo que Martín Pardo consideraba como el «movimiento auténticamente progresista»[6] de la poesía española.



[LA ESTÉTICA NOVÍSIMA]

Si se prescinde de los personajes cinematográficos, de las constantes referencias a comics a los medios de comunicación, a la música moderna más o menos underground, a los mitos de nuestro tiempo, a la novela policial, y hasta a la «ciencia-fic­ción", que constituye una hermosa hojarasca cautivadora, nos encontraremos entonces con otros datos también muy signifi­cativos: la revalorización de escritores olvidados ―desde Ste­venson y Oscar Wilde hasta Henry James―, de los métodos su­rrealistas, de los procedimientos modernistas, y una constante búsqueda de la belleza en el seno de la libertad. Muchos de es­tos poetas apelan a lo camp como sentimiento aristocratizante, y otros como descenso a los métodos de la cultura popular. Unos desdeñan la poesía como arma ―«no sirve para nada», dirá Vázquez Montalbán― y otros la elevan, como Gimferrer, a los tronos más excelsos y autónomos. Algunos aroman sus composiciones con el formalismo más tradicional, y otros utili­zan la prosa poética. En realidad, el panorama, en profundi­dad ―y como advierte, curado en salud, el propio Castellet―, resulta muy conflictivo. Las tensiones entre los diversos poetas parecen tan evidentes, al menos, como sus afinidades.

Estas mismas tensiones se advierten en las breves poéticas incluidas de cada uno de estos escritores. En ellas puede ras­trearse desde la posición crítica de Vázquez Montalbán hasta la reducción al absurdo de José María Álvarez ―al que perjudi­can sus constantes referencias culturales―, desde los intentos de construir una evolución histórica rigurosa de Antonio Mar­tínez Sarrión, hasta el esteticismo radical de un Félix de Azúa; desde la construcción de una retórica personal de Pedro Gim­ferrer hasta la recuperación de una cierta literatura perdida por parte de Vicente Molina-Foix; desde la persecución del estilo en Guillermo Carnero hasta la apelación biográfica de Ana María Moix, o el anarquismo destructor de Leopoldo Ma­ría Panero. En resumen, el panorama sigue estando bastante oscuro.

Rafael Conte, «J. M. Castellet o la crítica como provocación», en Informaciones, 14-05-1970.



En el periplo del segundo periodo son significativas también, al igual que sucedía en el primero, algunas revistas literarias, como la burgalesa Artesa. Cuadernos de Poesía, cuyo aliento «fue la búsqueda de una poesía fundada en una expresión auténtica de la realidad del hombre. La libertad formal, como modo de manifestar la autenticidad y el humanismo que buscaba la revista, permitió un desarrollo poético que, con una voluntad de comunicación universal, se aproximó a los modos de manifestación más experimentales y a su manifestación en la poesía visual y concreta.»[7] También la publicación Trece de Nieve, preocupada por rescatar la vanguardia española de los años cincuenta sin dejar de prestar una cierta atención a la nueva poesía; y Camp de l'Arpa, que atiende de forma preferente a la poesía de los cincuenta y se interesa igualmente por la poesía emergente.

Tampoco faltaron aquellos que contestaron con severidad el éxito de la nueva estética en la medida en que vieron relegadas sus propias aportaciones, también discordantes con las generaciones anteriores. Especial mención merecen en este capítulo los casos del equipo Claraboya en 1971, que a través de su antología Teoría y poemas[8] presenta a los jóvenes castelletianos como neocapitalistas y tacha su poesía de decadente; y la figura de  José-Miguel Ullán, presente en varias de las antologías importantes desde 1966 a 1969, y excluido sin embargo de la de Castellet.



[ADEMÁS DE LOS NOVÍSIMOS]

[…] No toda la poesía joven española va por este camino ―y habría que citar el caso de un excelente poeta, José Miguel Ullán, para demostrarlo, o el de Agustín Delgado ―y aún hay otros escritores que sí lo siguen, como Marcos Ricardo Barnatán (de formación españo­la, pese a su nacionalidad argentina), Jorge Rodríguez Pa­drón, Rafael Ballesteros, con sus magníficas «Contacifras», López Luna o Colinas.

Por otra parte, esta ruptura podría ser una evolución si se considera la obra de algunos poetas de la generación anterior, que cuestionaron el realismo desde su interior, como Jaime Gil de Biedma, Ángel González, José Ángel Valiente, Félix Grande o Claudio Rodríguez, probablemente el más perfecto de nuestros jóvenes poetas. Buscar y rastrear dónde terminan y comienzan las influencias y las interrelaciones podría expli­car muchas cosas. […]

Rafael Conte, «J. M. Castellet o la crítica como provocación», en Informaciones, 14-05-1970.



― Un poema de esta Antología [Antología salvaje] arremete con sar­casmo contra uno de los novísimos. Habida cuenta de que más de un crítico ha reprochado a Castellet tu exclusión de tal tendencia, ¿cuál es tu posición al respecto?

― Considero inadecuado el reproche. Me parece perfecta­mente justa mi exclusión de esa ensalada a lo divino. Castellet, docto ignorante del reino, confundió esta vez la coqueluche con la menstruación. La antología, por lo demás, se asemeja a un montaje carpetovetónico de apoteosis revisteril donde al­gún poeta potable y otros varios muy mediocres han servido de coristas para que resaltase la figura egregia, bilingüe y em­plumada de la Celia Gámez de la novísima poesía en castella­no, alias Pedro Gimferrer.

Ramón L. Chao, «José Miguel Ullán: Escritor por legítima defensa», entrevista a José Miguel Ulán en Triunfo, nº 439, 31-10-1970.



Estamos, en cualquier caso, ante dos periodos en los que lo ruptural es la característica sobresaliente desde los más diversos ángulos.

Por un lado, la poesía experimental, cuya base podemos hallarla en España en la aportación de los postistas en los cincuenta, que alcanzará de lleno a numerosos autores de los setenta. Así vemos como la evolución de la poesía concreta en el ámbito poético español da pie a la aparición de diversas denominaciones, portadoras todas ellas de conceptos vanguardistas: antropológica, cibernética, espacial, fónica, fonética, letrista, mitográfica, plástica, poliédrica, visual, etc. Tal y como reconoce Félix Morales Prado: «a pesar de que la crítica se decanta por la poesía de los llamados "novísmos" o "venecianistas" e ignora la poesía experimental, la de los setenta constituye la década de consolidación y expansión de ésta».[9] que según Rafael de Cózar «ocupa un lugar especial por su carácter de síntesis de movimientos».[10].



[POESÍA EXPERIMENTAL]

El espíritu de la vanguardia de anteguerra pervivirá débilmente durante los años cuarenta y cincuenta través de las revistas catalanas Dau al Set y Algol, del movimiento postista y de la obra del zaragoza­no Miguel Labordeta. A comienzos de los años sesenta se iniciará el proceso de asimilación de corrientes como el Letrismo y la Poesía Concreta, que, surgidas en 1947 y 1952 respectivamente, empezaban a mostrar ya en Europa signos de agotamiento, pero que en el caso de España y de Inglaterra cobrarían renovados bríos en la siguiente déca­da. Pese a que el rótulo más descollante sea el poesía concreta, y a decir verdad ésta sea la corriente que mayor ascendiente tenga en la pro­ducción de los artistas españoles durante los años sesenta y principios del setenta, el concretismo pasará a formar parte de un conglomerado de opciones artísticas ―el espacialismo, la poesía fonética, la poesía semiótica, poemas-objeto que ha dado en llamarse poesía experimental. […]

[…] Los teóricos del concretismo parten de la relación perturbada que existe entre la len­gua y la sociedad y apuestan por un nuevo lenguaje que, valiéndose de los medios de comunicación de masas, sirva para salvar el abismo que media entre el autor y los lectores. La lengua no se destierra, sino que se integra, en consonancia con los tiempos, dentro de una vasta cultura del signo. Luego el concepto de poesía y de poema se alteran. La poe­sía ya no se circunscribe al terreno de la palabra, por el contrario, se amplía a medios tradicionalmente apoéticos como el cartel, el collage, la fotografía, los objetos, las acciones, etc. El poema, por su parte, prescinde del verso para concentrarse en la creación de mensajes extremadamente económicos, de percepción instantánea, que preten­den sorprender al lector con una gama de recursos que van desde la reactivación plástica de la palabra hasta la semantización del espacio gráfico.

Felipe Muriel Durán, «La poesía experimental», en La poesía visual en España (siglos X-XX), Salamanca, Almar, 2000.



Como segunda corriente fundamental, encontramos las tendencias de mayor impulso en ambos periodos. Nos referimos al culturalismo, al venecianismo, al barroquismo, al irracionalismo y a la estética camp, dominantes durante la primera etapa. También, ya en la segunda, a la metapoesía y la poesía pura, como expresiones extremas del culturalismo, y como signos de una transformación interior dentro del movimiento renovador. En realidad se trataba de prácticas que con frecuencia no funcionaban de forma aislada sino impregnando el culturalismo, y que dotaron a la poesía de estos años del aire estético y novedoso que perseguía, en detrimento del eticismo anterior. De esta manera, el culturalismo permite a los poetas incorporar las estéticas venencianas, surrealista, barroca y metapoética, lo que confiere al poema una serie de características ―a menudo en forma de referencias culturales― que proyectan sobre él una impronta vanguardista. Para Lanz «el culturalismo supone un intento de proclamar la autonomía absoluta de la creación artística y viene a proclamar que la única realidad que puede ocupar el poema es la que el propio poema crea».[11]

En este ámbito se desarrolla, como decimos, la estética veneciana, que debe su andadura a los poemas «Oda a Venecia ante el mar de los teatros» (Arde el mar, 1966) de Gimferrer, «Muerte en Venecia» (Dibujo de la muerte, 1967) de Guillermo Carnero y «Oración en Venecia» (Los pasos perdidos, 1968) de Marcos-Ricardo Barnatán, verdaderamente iniciáticos de ésta.

Tan significativa como esta tendencia son las distintas corrientes a las que dio pie. Así, Colinas desarrolló una línea clásica y elitista. Luis Alberto de Cuenca y Guillermo Carnero convirtieron sus poemas en auténticos catálogos nominativos de artes adyacentes a la literatura, tales como pintura, escultura, arquitectura y música. Gimferrer propugnó la alternancia del sensorialismo y el sensualismo. Se advirtió la más pronunciada heterodoxia política, filosófica y moral, que suscribiría hoy casi todas las convenciones de lo políticamente correcto, pero que en su momento consiguió el efecto deseado. También se propició un decadentismo que resulta determinante en poetas como José-Miguel Ullán. A su vez, el barroquismo provee de una fuerte retórica a los poemas, que contribuye de buen grado a crear la atmósfera esteticista que se buscaba. También el irracionalismo, que al igual que ocurría con el venecianismo y el barroquismo, no forma una estética concreta, sino que se imbricaría con el culturalismo imperante, siguiendo varias líneas. Una radicalizada y experimental, ligada a los poetas concretos, que evolucionará la poesía surrealista hacia el lenguaje fragmentado, tal y como la practicó el citado Fernando Millán. Otra que aúna fragmentarismo y narrativismo en la que se podría reconocer la escritura de Manuel Vázquez Montalbán, José María Álvarez o Ana María Moix. Por último, está aquella que tiende más a la noción de automatismo puro, tal y como la practicaron Antonio Martínez Sarrión y Leopoldo María Panero. Por su parte, la estética camp representó un papel doble, aparentemente contradictorio, compensando cierta dimensión decadentista del culturalismo con elementos de la cultura pop, a la vez que intrincándose en la propia sofisticación y vanguardismo de la dinámica culturalista. Ya en la segunda etapa, se dan la metapoesía y la poesía pura, como consecuencias naturales del culturalismo dominante desde el año 1966, como decíamos.  Tal y como expresa Virtanen, «tras las líneas veneciana, barroquizante e irracional, el tour de force debía accionarse desde otros parámetros lejos de la extensión epigonal que dio el culturalismo en parte de la década de los setenta o del experimentalismo que, sobre todo, se desarrolló en la obra poética de José-Miguel Ullán, a partir de 1972. Estos parámetros fueron la metapoesía, que pronto también languidecería, y la poesía pura».[12] Por metapoesía se entiende aquella corriente que toma como discurso poético la escritura o el hecho mismo de escribir, así como la relación entre el autor y el texto. En 1971 se publican dos libros que encarnan la nueva tendencia metapoética entre los autores más jóvenes. Se trata de El sueño de Escipión de Guillermo Carnero y Ritual para un artificio de Jenaro Tallens. En relación con la poesía pura, en 1973 se publica Teoría de Leopoldo María Panero, en el que se percibe cómo el irracionalismo como tendencia, de los años precedentes, va a dar paso a una poesía cuya temática propende a recrearse en el vacío y la nada, a la que se acercaron otros poetas de la generación como José Luis Jover o Jaime Siles, desde perspectivas más cercanas a la poesía del silencio impulsada por José Ángel Valente, y respaldada por no pocos autores de este grupo y el de los ochenta.

Mención aparte merece el tercer periodo, de 1974 a 1979, en el que se produce una mutación profunda de los fundamentos poéticos imperantes que hemos descrito, que consolidarán los poetas de la promoción siguiente. De esta forma, antologías como Las voces y los ecos, de José Luis García Martín, o Florilegium[13], de Elena de Jongh Rossel, presentan una nómina considerable de poetas que escriben bajo el signo de un cambio cierto, en el que destaca el nuevo intimismo, tal y como lo definió muchos años después el propio García Martín[14]. De hecho, en la introducción de Las voces y los ecos se menciona la actividad continuista de algunos autores de los setenta respecto de sus predecesores de la segunda generación de posguerra, al contrario de lo que venían haciendo los más destacados representantes de las dos etapas anteriores de nuestro grupo. Se reconoce así a poetas como Diego Jesús Jiménez o Antonio Hernández, como autores que forman constelación con el grupo anterior de poetas de posguerra y que toman como referentes la poesía de Claudio Rodríguez y Eladio Cabañero. También, pero tomando como modelo la obra de Francisco Brines, y su poesía meditativa, temporalista y neorromántica, se considera a poetas como Juan Luis Panero, Jorge Justo Padrón, Alejandro Amusco o Eloy Sánchez Rosillo, y se subraya que, en general, puede reconocerse en esta corriente a algunos de los autores más significativos en los setenta, entre los que cabe destacar al gallego Miguel d'Ors que hace un fino empleo de la ironía para ofrecer una poesía humanista, figurativa y clara. De la misma manera, es relevante la opinión que el antólogo tiene sobre la evolución de la poesía rupturista durante esos años y la plena vigencia del culturalismo durante esta última etapa. Sostiene García Martín que «la mitología camp y el más disonante vanguardismo han ido disminuyendo a lo largo de la década hasta prácticamente desaparecer. El culturalismo, en cambio, ha seguido plenamente vigente, diversificándose y personalizándose en los poetas mejores. Los nombres de Luis Antonio de Villena, Carlos Clementson y Abelardo Linares pueden ejemplificar las diversas tendencias de ese culturalismo».[15]



[LA MUTACIÓN EN EL SENO DE LA RUPTURA. ÚLTIMOS SETENTA]

Pero no todos los poetas de la generación del setenta pueden ser encuadrados bajo los rótulos de neodecadetismo y experimentalismo. Existen además aquellos otros que, aunque han comenzado a publicar en estos mismos años, se encuentran ―citamos a José Olivio Jiménez― ­«más interesados en aprovechar y llevar con personalidad y de manera original a sus últimas consecuencias, los principios más sólidos de la hornada inmediatamente an­terior, a la cual casi pertenecen por lo demás, que en su­marse con alegría y oportunismo al carro bullanguero, superficialmente brillante y exitoso de los "nuevos"». Se trata de poetas que forman constelación con la gene­ración precedente. […] Los  críticos han solido encuadrar generalmente a estos poetas dentro de alguno de los grupos que integran la generación anterior. […]

[…] Continúan estos autores, aunque de peculiar mane­ra, la renovación poética iniciada en la segunda mitad de los sesenta. La mitología «camp» y el más disonante vanguardismo han ido disminuyendo o lo largo de la dé­cada hasta prácticamente desaparecer. El culturalismo, en cambio, ha seguido plenamente vigente, diversificándose y personalizándose en los poetas mejores. Los nombres de Luis Antonio de Villena, Carlos Clementson y Abelardo Linares pueden ejemplificar las diversas tendencias de ese culturalismo […] Para Francisco Brines «la no inser­ción biográfica en el texto» es una de las características de la generación del setenta; pero tal falta no es «abso­luta, pues de modo oculto o camuflado, y con variedad de recursos, puede rastrearse en bastantes de ellos; mas el hecho de su ocultación ya es indicativo de la voluntad de su ausencia». […] La técnica del poe­ma histórico es abundantemente utilizada también por otros poetas. […] Cernuda, Kavafis, Borges son los maestros más próximos en el uso de tal procedimiento. […] El culturalismo se­ manifiesta a veces como metapoesía. El protagonista poe­mático es con frecuencia un escritor que reflexiona sobre su propio arte. […] Los maestros son ahora Mallarmé y Octavio Paz. Poesía intelectual y sensorial, de máxima concentración expresiva, sin hala­gos formales, un tanto hermética. […] En el extremo de esta poesía se encuentra la de Miguel d'Ors, el otro poeta que más disuena del conjunto. Es la suya ―sorprendente­mente― una poesía arraigada, en la línea del grupo Ro­sales-Panero y de un César Vallejo al que se le ha ampu­tado su compromiso político. […]

Si la generación del setenta fue una generación polé­mica, la siguiente (representada en esta antología por José Gutiérrez y Julio Alonso Llamazares) se manifiesta, al menos hasta ahora, como una generación cumulativa. Los poetas nacidos con posterioridad a 1953 no han publicado todavía ningún libro de la novedad y madurez de Arde el mar o Dibujo de la muerte. Continúan estos poetas la estética de la generación anterior […] Es posible que se esté incubando un cambio de rumbo, pero hasta el momento no creemos que se haya manifestado con claridad.

José Luis García Martín, «Introducción» en Las voces y los ecos, Madrid, Júcar, 1980.



Otras orientaciones que se cobijan bajo el signo de la segunda mutación de los poetas de este grupo son las denominadas minimalista, grecista y épica. De la primera, escindida de la poesía del silencio, es representativo el poeta canario Andrés Sánchez Robayna, presente tanto en Las voces y los ecos como en Florilegium.  De la segunda, que se ocupa entre otras cosas del culto al cuerpo y al paisaje mediterráneo, son reflejo la poesía de Luis Antonio de Villena en su libro Hymnica (1979),  de Abelardo Linares en Mitos (1979) y de Ramón Irigoyen en Cielos e inviernos (1979). Por último, la poesía épica―término de difícil precisión― estaría representada, entre otros, por Cesar Antonio Molina.

Para terminar, es necesario mencionar la actividad de poetas significativos de difícil encuadre, algunos de los cuales han permanecido al margen de las antologías más conocidas. Por ejemplo, la poesía amorosa y metafísica de Clara Janés, y algunas poetas próximas a este contexto, como Pureza Canelo; la obra sensorial, primero, y alegórica, después, de Antonio Enrique; la trayectoria poética, a menudo de carácter narrativo y tono coloquial, e inseparable de su dedicación profesional a la divulgación cultural, la escenificación oral de la poesía y el teatro, de Enrique Gracia Trinidad; y la andadura voluntariamente discreta, crítica y comprometida, subrayada en ocasiones con ciertas dosis de marginalidad y malditismo como formas de reclamar la atención sobre los aspectos esenciales de lo humano, de Ángel Guinda, cuyo exacerbado realismo existencial se ampara en una escritura conceptista, en ocasiones escueta y hermética, en la que es posible rastrear la influencia de escritores dispares como, entre otros, el barroco Quevedo o los italianos Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale y Salvatore Quasimodo.



Poesía de los ochenta

Ya en los ochenta, se consolida el sesgo poético originado en el seno de la propia poesía de los setenta durante su tercer periodo, y la actividad poética se desarrolla en un contexto (la etapa democrática española, ya superada la transición política), con unos patrones de escritura muy diferenciados respecto del grueso de los poetas de la década precedente. De hecho, se desarrollan y consolidan en España una serie de tendencias poéticas renovadoras beligerantes con la actitud de ruptura y la concepción vanguardista que habían venido imperado; que caminan junto a otras que, a su manera, permanecen más próximas a los postulados vanguardistas del periodo precedente.

En cualquier caso, hablamos de poetas que, habiendo nacido entre 1954 y 1968, como se ha explicado en la introducción, publican sus primeros libros significativos entre 1979 y 1995, en dos periodos de actividad diferenciada: los que van de 1979 a 1989 y de 1990 a 1995. Para el contexto del primero, Ricardo Virtanen ha empleado, a veces, la denominación de «promoción de la democracia»[16], refiriéndose así a los autores que fueron surgiendo o gestando su obra en los ochenta. Para el del segundo, ha hablado de «segunda mutación en la promoción de la democracia»[17], en la que se reconocen, a mi entender, algunas transformaciones que, sin llegar a suponer una ruptura brusca, se producen dentro de la poesía del grupo de los ochenta.



[PROMOCIÓN DE LA DEMOCRACIA]

[…] otros poetas «nue­vos» se dan a conocer a partir de 1979. Esta fecha sí me parece un punto de partida claro en el inicio de una nueva promoción, por mí llamada «Promoción de la democracia»*. […]

* El marbete ya ha sido utilizado en distintos campos. En un principio se vinculó a una nueva «promoción» de autores teatrales; y, después, en un menor sentido, ha servido para que se nombren nuevas promociones dentro de un ámbito provincial en relación con otras lenguas. Es el caso de «Generación de la democracia», selección de poemas reali­zada por Trinidad Ruiz-Marcellán, referida a poesía gallega.[…] Dentro de un contexto más amplio (generacional en el sentido biológico) puede hallarse como título en un libro de José Luis Velázquez y Javier Memba: La generación de la democracia. Historia de un desencanto, (Madrid, Temas de hoy, 1995). Finalmente, J. J. Lanz ha usado el marbete «generación de la democracia» (en un sentido histórico) en su artículo «La generación del 80», (La Página, nº 25-26, 1996, p. 24).


Señalaré, en consecuencia, 1979, fecha clave en relación con el nacimiento de la «promoción de la democracia». Tras esto, varios libros publicados en 1980 irán conformando algunas señas que pronto, un lustro después, asentarán importantes líneas en la «nueva» poesía en castellano. En efecto, así lo hacía notar Luis Anto­nio de Villena.. en Póstnovísimos, al concretar que, si bien entre 1975 y 1976 sé iniciaba «de facto», no es «sino en 1980» cuando se inau­gura la «generación postnovísima». Entonces, el período que impulsará los nuevos nombres será el comprendido entre 1979 y 1983.

Ricardo Virtanen, «La promoción de la democracia» en Hitos y señas (1966-1996).
Antología crítica de la poesía en castellano. (27 propuestas para principios de siglo)
, Madrid, Laberinto, 2001.



Como sucedía en la poesía del setenta, en el trazado de este itinerario de transformación poética respecto del periodo inmediatamente anterior, resultarían determinantes algunas antologías, revistas y colecciones de poesía. De entre las primeras, podríamos destacar Postnovísimos (1986), de Luis Antonio de Villena, en la que se presentan algunas de las estéticas más determinantes de la década, entre las que se cuentan el clasicismo, el surrealismo, la poesía de la memoria ancestral o «ruralismo», y la «poesía del rock» ―según denominación del propio autor―. También sobresale Las diosas blancas (1985), de Ramón Buenaventura ―que tendrá su revisión y actualización conforme a la poesía de los noventa en Ellas tienen la palabra (1997) de Noni Benegas y Jesús Munárriz―, antología de mujeres que reflejaban la pujanza de la poesía femenina en la década, pero cuya adscripción de género no siempre fue bien recibida por las poetas. Igualmente relevante, se manifiesta el libro de José Luis García Martín, La generación de los ochenta (1988), que sólo dos años después de la antología de Villena presenta una antología más escorada hacia las estéticas de signo realista. No obstante, García Martín habla en la introducción a su antología de: «neosurrealismo», «minimalismo o coceptualismo», «nueva épica», «recuperación del realismo», «poesía elegíaca y metafísica» y «simbolismo/impresionismo», como conjunto de tendencias poéticas en ella representadas.  Ya en los primeros noventa, cabría resaltar una nueva antología de Luis Antonio de Villena de sesgo clasicista, Fin de siglo (1992), que venía a dar fe de la consolidación de las estéticas realistas y clasicistas en los ochenta. En definitiva, se puede aseverar que se trata de libros ―fundamentalmente los dos primeros, por su carácter inicial, ― que influyeron decisivamente en el auge de las estéticas figurativas, de anclaje tradicional en este periodo, sobre todo aquellas referidas con frecuencia mediante el tan traído y llevado marbete de «poesía de la experiencia». Esta etiqueta trató de resaltar la impregnación «sentimental» y apegada a la experiencia cotidiana y social que recorre una gran cantidad de obras de esta tendencia, cuya designación ha sido ampliamente discutida por los estudiosos, por cuanto supone una simplificación del concepto de experiencia. De hecho, esta discrepancia respecto de la adscripción de las poéticas realistas dominantes como estéticas de la «experiencia» es el punto en el que más de acuerdo han estado los representantes de todas las corrientes en litigio, incluidos los realistas más directamente vinculados con «el grupo de la experiencia». En otro orden de posicionamientos poéticos surge un fuerte movimiento articulado en torno al concepto de «poesía de la diferencia», en cuya gestación confluyen diversas circunstancias. De esta manera, ya sea en Congresos, como el celebrado en la Universidad de Valencia: «Al filo del Milenio: Jornadas sobre creación literaria y práctica crítica en la España de los 90»; en agrupaciones de escritores, como el Salón de Independientes; a partir de la implicación personal de autores como Antonio Rodríguez Jiménez, que venía publicando a los poetas «diferentes» en el suplemento literario los Cuadernos del Sur del Diario de Cordoba; a través de relaciones personales, como la del citado Rodríguez Jiménez con Antonio Enrique, a quienes se atribuye la acuñación del término «poesía de la diferencia» en cruces epistolares; o, desde el ámbito teórico, en la actividad de colectivos como Alicia Bajo Cero en Valencia, las estéticas realistas vienen a ser fuertemente contestadas. En este sentido, también fueron determinantes la celebración de una serie de actos, como los tuvieron lugar en el Café Libertad de Madrid, la Posada del Potro de Córdoba y el Ateneo de Sevilla, que funcionaron casi como reuniones de carácter fundacional de lo que se dio en llamar el Grupo de la Diferencia. Por último, influyen también la aparición de algunas antologías, entre las que cabría citar El hilo de la fábula[18] o La prueba del nueve[19]. En esta última, en la que se recogen poetas que Antonino Rodríguez Jiménez había publicado en los «Cuadernos del Sur», aparece Miguel Casado, uno de los más duros en su crítica a la vocación mayormente clasicista de las antologías de Villena y García Martín, en una línea que defiende, como dice en la introducción de la antología de Antonio Ortega, que no «existe un lenguaje convencionalmente "poético"»[20], para que sea el lector quien «fijará su mirada en la experiencia creada directamente en el poema»[21], de tal manera que «el lenguaje trate así de escapar del lugar común, y a la vez del discurso "poetizante"»[22]. Por último destacaríamos la antología del propio Antonio Rodríguez Jiménez, Elogio de la diferencia (Antología consultada de poetas no clónicos)[23], que en 1997 reúne a varias promociones de poetas con idéntico perfil «no clónico», por seguir la terminología del autor.



[ANTOLOGÍA: ELOGIO DE LA DIFERENCIA. LOS POETAS NO-CLÓNICOS]

Un conocido poeta manifestaba que eso de «poetas no clónicos» le sonaba a tetrapléjicos o algo así. Es posible que con el tiempo, después de varios siglos, la arterioesclerosis del clónico se le contagie al poeta auténtico, al que siente por sí mismo, sin necesidad de apoyar su frágil estructura en los demás (cursis, incluseros, venecianos, sentimentales, efébi­cos, metapoéticos, neorrománticos, neosurrealistas, neometafísicos, neorrealistas, renacidos...), pero de momento la rea­lidad es otra. La poesía española está ingresada en la UCI y hay que sacarla de allí cuanto antes.

Reflexionando sobre todas estas cosas, llegué a la con­clusión de que era necesario dar un golpe en la mesa literaria para intentar poner un poco de orden, sabiendo que muchos compartían esta idea, aunque pocos estaban dispuestos a gri­tar al unísono y siempre se corría el riesgo de quedarse abso­lutamente solo. Pero qué podía perder a estas alturas.

La antología no se propone en ningún momento estudiar a un grupo de poetas vivos, sino que una serie de poetas opi­nen sobre la absoluta miseria o el «esplendor» por el que pasa la poesía española actual. Pero claro, las opiniones no tendrían valor alguno si fuesen dadas por los omnipresentes, o por los clónicos, sino que había que buscarle la auténtica cara a la enmohecida moneda, bañarla de nuevo en el oro perdido, buscarle su valor.

De ahí surge la idea de la antología de poetas «esencia­les», «islas», pertenecientes a todas las generaciones de poe­tas vivos, ésos que están aportando y enriqueciendo con sus versos todo el panorama literario español, aunque eso no coincida en modo alguno con el reconocimiento real que estos escritores están recibiendo. Y son éstos, en resolución, los criterios a los que he visto conveniente atenerme: prime­ro, el carácter de voz poética perfectamente diferenciada en los respectivos autores seleccionados; segundo, el que por esta causa se hayan visto, de una forma u otra, preteridos por los órganos de difusión de cultura dominante; y tercero, que hayan sido conscientes de esta postergación y hayan asumido una actitud consecuentemente responsable: bien retirándose dignamente para seguir haciendo su obra, bien adoptando ―mediante la crítica escrita― una actitud testimonial solitaria, de francotirador, diríamos; bien ambas cosas.

Algunos poetas seleccionados no entendían, en princi­pio, el sentido de «no clónico». No se trata de nada peyorati­vo. El «no clónico» es el poeta con personalidad propia, cuya poesía tiene fuerza por sí misma y no depende de nadie, ni de grupo alguno, ni de generación al uso. Se trata del poeta cuya obra ha marchado por unos derroteros al margen de modas. El rasgo distintivo del «no clónico» es la autenticidad en su trayectoria.

Antonio Rodríguez Jiménez, «Introducción» en Elogio de la diferencia.
Antología consultada de poetas no clónicos
, Córdoba, Caja Sur, 1997.



En los momentos de gestación de la estética de los ochenta destacan también algunas revistas literarias importantes, como sucede con Los cuadernos del norte, entre 1980 y 1990, que se ocupó tanto de los poetas novísimos como de los de finales de los setenta, a la vez que de aquellos que iniciaban entonces su andadura. Por otro lado, la revista Renacimiento, nacida en 1988 y que aún continúa editándose, se convierte en una clara impulsora desde Sevilla de la poesía figurativa y realista. En sus páginas se dieron cita poetas afines a esta estética como Abelardo Linares, Andrés Trapiello, Carlos Marzal, Fernando Ortiz, Francisco Bejarano, Francisco Brines, Javier Salvago, Jon Juarista, Juan Lamillar, Juan Luis Panero, Julio Martínez Mesanza, Luis García Montero, Miguel d'Ors y Vicente Gallego. De hecho, al estar vinculada con la editorial Renacimiento, suele incluir textos de los autores publicados en ella. También vinculada con la editorial Renacimiento, pero aparecida diez años más tarde, la revista Nadie Parecía, que, en una línea igualmente figurativa y realista, ofreció durante sus tres años de existencia, de la mano de sus directores: Abel Feu, Enrique García-Máiquez y José Mateos, una orientación poética enraizada en el humanismo cristiano, lo que permitió a la publicación diferenciarse respecto de la revista matriz de la editorial a partir de un compromiso más explicitado con las expresiones de la verdad y la belleza en la obra literaria. Otras revistas importantes influyentes en la poesía de este periodo son: la gaditana Fin de Siglo, creada en 1982, considerada de tendencia realista; la madrileña Cuadernos del matemático, que apareció en 1989 y que actualmente continúa editándose, y en la que tienen cabida desde las voces más jóvenes hasta las firmas de mayor prestigio, y que concita una gran pluralidad de voces; El Signo del Gorrión, que, aparecida en 1993, supone el contrapunto en el ámbito de las revistas literarias a la estética figurativa, al quedar configurado el núcleo esencial de su redacción por autores en su mayoría aparecidos en la mencionada antología La prueba del nueve. Hablamos de Carlos Ortega, Esperanza Ortega, Idelfonso Rodríguez, Miguel Casado, Miguel Suárez, Olvido García Valdés y Tomás Salvador, el único que no aparece en la citada antología. En ella se publican muchos textos de poesía nacional y extranjera, destacando, de los autores españoles, poetas como Clara Janés, Concha García, Enrique Falcón, Jorge Riechman, José Luis Puerto, José-Miguel Ullán, Juan Carlos Suñén, por citar algunos; y, entre los extranjeros: Auster, Baudelaire, Cummings, Holan, Lowell, Mallarmé y Seifert, entre los más significativos. Otras revistas aparecidas con posterioridad son: la asturiana Clarín, la extremeña Espacio/Espaço Escrito, la castellana Los Infolios, la catalana Quimera, las madrileñas Prima Littera y Poesía Por Ejemplo y la aludida Nadie Parecía, refiriendo algunas de entre una abultadísima nómina.

En relación con las editoriales que han jugado un papel importante en la poesía de este periodo y su desarrollo posterior destacarían sellos como: Adonais, Calambur, Cátedra, Devenir, DVD, Huerga&Fierro, Hiperion, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Igitur, Libertarias, Maillot Amarillo, Olifante, Pre-Textos, Renacimiento, Sial, Torremozas, Trea, Trieste, Tusquets, La Veleta, Visor, Vitruvio, entre otras muchas.

Se trata, en definitiva, de un periodo en el que, como hemos venido diciendo, la poesía de temática realista y de urdimbre técnica tradicional se hace preeminente desde diversos ángulos. De hecho, ya en los últimos ochenta y primeros noventa, cuando esta hegemonía es un hecho consumado y no una mera tendencia, es cuando comienza a hablarse a menudo de «poesía de la experiencia» para referirse a la más destacada de estas estéticas, tal y como hemos apuntado. Así, entre los diferentes tipos de poesía realista encontramos los de visión historicista, que reivindican una intimidad inseparable de su contexto histórico-social y la vida colectiva, tal y como la impulsa el grupo de la nueva sentimentalidad granadina encabezado por Álvaro Salvador, Javier Egea y Luis García Montero; y que supone el embrión de lo que luego fue la poesía de la experiencia. Conviene aclarar, no obstante, como explica Juan Cano Ballesta, que «La llamada poesía de la experiencia es un vasto movimiento difícil de definir y delimitar, que impregna amplios factores de la poesía reciente y que alude a fenómenos muy variados»[24], alcanzando a buena parte de las diferentes estéticas realistas, sin resultar fácil precisar los límites de su influencia.



[LA OTRA SENTIMENTALIDAD. POESÍA DE LA EXPERIENCIA]


Notas sobre «la otra sentimentalidad»

De desacralización de la labor poética y, por lo tanto, de ar­tificio, ya se discute en el «manifiesto» conjunto La otra sentimentalidad, firmado en 1983 por García Montero y otros dos poetas granadinos, Álvaro Salvador y Javier Egea. Incluso se cita a Diderot. La «otra sentimentalidad» arremete contra las falsas evidencias que impone el sentido común y las verdades familiares que han conformado la «mitología tradicional» del género poético: la poesía como el «lenguaje de la sinceri­dad», como «confesión directa de los agobiados sentimientos, expresión literal de las esencias más ocultas del sujeto». Un género, en suma, donde no es posible la mentira. Sin em­bargo, frente a la «fundación mítica del yo sensible» por par­te de la ideología burguesa (García Montero les da la vuelta a los famosos versos becquerianos: «¿Y tú me lo preguntas? / poesía soy yo»), hay que convenir en que el poema supone una «puesta en escena», un «pequeño teatro». […]

[…] este «fenómeno poético» ―que no supone una «escuela», ni un «movimiento» ni un «grupo», sino un «modo muy concreto de concebir y vivir la realidad, y de sentirla»­ se venía gestando en Granada desde hacía algún tiempo, desde mediados de los setenta, en efecto, cuando un grupo de inte­lectuales que capitanea el profesor de literatura Juan Carlos Rodriguez, de la Universidad de Granada, intenta introducir una nueva teoría ―«radicalmente histórica»― de la literatura como «producción ideológica», Todo el mundo está de acuerdo en señalar la importancia del magisterio de Juan Carlos Rodriguez sobre los adalides de la otra sentimentalidad, de cuyos presupuestos no sólo participan los tres poetas del nú­cleo originario sino, a la vez y en mayor o menor medida, otros como Antonio Jiménez Millán, Angeles Mora, Teresa Gómez, Inmaculada Mengíbar, José Carlos Rosales, Justo Navarro, Benjamín Prado, Luis Muñoz, etc. […]

[…] J. C. Rodríguez […] ha resumido las claves de ese pro­yecto a partir de una mirada retrospectiva de «lector colate­ral», más o menos experimentado en la filosofía global de lo que se pretendía conseguir: 1) se trataba de escribir desde esa otra concepción del mundo, el marxismo, sólo que arrancando no desde lo colectivo sino desde la propia subjetividad, conce­bida no como un «principio absoluto» sino como «construida y podrida por el capitalismo», que se había convertido en «ima­ginario social» sin fisuras aparentes; 2) el «experiencialismo», que se había ido extendiendo como una mancha de aceite por otras zonas del país, llevaba a entender la lengua de forma materialista, como «medio de comunicación», como «herra­mienta de trabajo» y en absoluto bajo un «idealismo esencia­lista expresador de algún espíritu nacional o individual»; 3) la lectura de la poesía de Gil de Biedma, centrada en la vida co­tidiana, proporcionó un atisbo de esa escritura materialista; pero en el fondo su experiencialismo remitía al empirismo de la tra­dición anglosajona más que al materialismo histórico. Por lo tanto, más que sustituir la ideología romántica de la expresión espontánea por el constructivismo empirista o tecnicista, más que sustituir el «corazón» por la «inteligencia», había que romper la «relación sujeto/objeto» en la que se basa cualquier tipo de expresividad (había que romper con la idea de un yo expresándose, de forma espontánea o reflexiva, mediante técnicas artísticas, en el objeto lingüístico que es el poema); 4) nada se escribe sino a través de la propia individualidad, pero la individualidad está construida por un inconsciente ideológico, por la hístoria; 5) no existe un lenguaje poético en sí sino textos poéticos: la escritura tiene su propia objetivi­dad, la que le da el inconsciente ideológico literario de cada co­yuntura histórica concreta; 6) se buscaba una nueva relación del poeta con el lenguaje, abandonando la ideología de la pa­labra poética, de un lenguaje poético puro, en favor de un dis­curso literalmente cotidiano y materialista donde estallasen las contradicciones; 7) la escritura materialista de la otra senti­mentalidad debía abolir la diferencia kantiana entre razón y sensibilidad y pureza e impureza, es decir, entre las formas sensibles puras y las formas afectadas por los contenidos im­puros (recuérdese al Neruda de Caballo verde para la poesía (1935) que defiende una «poesía sin pureza» para oponerse sobre todo al Juan Ramón Jiménez de la poesía pura o desnuda), entre la poesía como discurso sublime o trascendental y la «prosa de la vida» -la fealdad, la vulgaridad de la vida em­pírica de la que habló Hegel; 8) había que asumir la tradi­ción pero distanciándose de ella, ironizando sobre la imagen del poeta y del poema puesto que no hay ninguna verdad previa, ni pura ni impura, que expresar y la experiencia sólo ocurre en el interior del texto.


Hacia la poesía de la experiencia

De cualquier forma, como-señala el propio J. C. Rodríguez, si en estos presupuestos marxistas consistía el «núcleo duro» de la originaria «otra sentimentalidad», después se produjo una «inevitable pérdida de dureza» y una correlación con los plan­teamientos de la poética experiencial. Según escribe García Montero en una de sus últimas poéticas, en este caso para El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de In poesía española (1998), la manera de relacionar intimidad e historia «nos llevó a algunos amigos, al principio de los años ochenta, a la búsqueda machadiana de la otra sentimentalidad. Luego empezó a hablarse de poesía de la experiencia, un término que me parece ambiguo, pero al que me he ido aficionando gracias a las críticas feroces que despierta». Un poco antes, en 1994, en un trabajo titulado justamente «La poesía de la experien­cia», se acusa públicamente y con ironía ―en la línea del Benítez Reyes que escribe unas divertidas «Confesiones de un poeta de la experiencia arrepentido» (1996) o que, bajo el nombre ficticio de «Eligio Rabanera», se hace eco de los ata­ques a los poetas de la experiencia por parte de los poetas de la «diferencia» en la broma literaria El sindicato del crimen. Antología de la poesía dominante (1994)― de ser un poeta de la ex­periencia: aunque nunca pensó escoger ese rótulo para definir la tradición lírica que le gusta, ha acabado tomándole cariño a fuerza de los vituperios que ha levantado entre toda una multitud refractaria. Se ha dicho que la otra sentimentalidad no se opone a la poesía de la experiencia, sino que la integra (Soria Olmedo). Esto quizás explica que Pedro Roso, en su libro La otra sentimentalidad de Luis García Montero (1993), haya con­cretado la propuesta poética del autor en los siguientes puntos (algunos de ellos ya los conocemos) que logran definirla como poesía de la experiencia: 1) frente a una poesía concebida como cauce expresivo de sentimientos eternos, una poesía concebida como un ejercicio consciente sobre la propia poesía; 2) frente a la concepción del poema como plasmación de la verdad inte­rior del poeta mediante un lenguaje que busca distanciarse de la lengua social, que acaba siendo un «dialecto», el poema co­mo artificio convencional o «simulacro» que se compone con unas reglas y trata de experiencias comunes con el lenguaje empleado por los hablantes, con las «palabras de la tribu»; 3) frente a la originalidad, la personalidad, comprendida como la manera propia que tiene el poeta de utilizar algo que perte­nece a todos, el lenguaje y la historia, y que permite definir en su horizonte colectivo las individualidades sociales y literarias; 4) frente al principio de verdad, verosimilitud; frente al con­cepto de expresión, representación: el poema como teatro don­de representa un personaje normal y cívico y donde se anali­zan con distancia los sentimientos; 5) frente al compromiso, entendido como lo contrario de la estética de la pureza, la «responsabilidad» ante la sociedad y la historia; 6) frente a la declarada inutilidad de la poesía, una poesía necesaria y útil en los tiempos que corren; 7) frente al lector que contempla pasivamente el espectáculo que el poeta se ofrece a sí mismo, un lector cómplice, consciente del carácter ficticio del discur­so poético, de la materialidad textual del poema. Roso cita es­tas palabras de García Montero: «Creo, en definitiva, que ése es el dilema poético, la posibilidad de contar con sinceridad de primera persona un argumento lírico que trascienda más allá de lo personal o, visto desde la otra ladera, la posibilidad de leer un argumento ajeno, pero que nos hable de nuestra vida, que nos sea útil, que nombre nuestra realidad». Nos pregun­taremos, ahora, por estos dos últimos conceptos básicos: lo útil y la realidad.

Miguel Ángel García, «Introducción», en Luis García Montero. Antología poética, Madrid, Castalia Didáctica, 2002.



También dentro de las estéticas realistas o figurativas es posible hablar de resonancias modernistas, en los primeros libros de Felipe Benítez Reyes y Carlos Marzal; o las elegíacas, en la estela emprendida por Eloy Sánchez Rosillo en los setenta y continuada por algunos poetas como es el caso de Juan Lamillar a partir de Música oscura. Las de calado civil y político, en su versión más irónica y directa, en la que destaca Jon Juaristi, poeta nacido en el año 1951, pero cuyo primer libro data de 1985, y por lo tanto más específicamente de los ochenta. Desde un punto de vista crítico, sobresale el realismo del compromiso social de Jorge Riechman o, de manera casi opuesta en forma y contenido, y recurriendo a motivos de la poesía épica como mero pretexto para encauzar el inconformismo y la actitud crítica, la poesía de Julio Martínez Mesanza. También encontraríamos en este capítulo el realismo sucio: una poesía urbana y descarnada en la que destacan autores como Roger Wolf, al que seguirían otros como Gracila Vaquero y, ya en los noventa, David González.

A su vez, se distinguen, tal y como se ha visto, algunas corrientes de entre las estéticas alternativas a la poesía realista dominante del momento. Hablamos del neopurismo, en la línea dibujada por la tradición de la poesía pura, que, como ya ocurriera en el Guillén de Cantico, se reivindica una poesía desnuda e intelectual. Así lo hicieron, de hecho, Octavio Paz o José Ángel Valente, dos claras referencias para este tipo de poesía durante los ochenta. De hecho, se aprecia en el periodo un rebrote de la poesía esencialista al que algunos autores andaluces se aproximaron desde posiciones más barrocas, y, por lo tanto, más próximas a Góngora que a Guillén. Hablamos de escritores como Justo Navarro o Rosa Ramojaro, nacida en 1948, pero cuya primera obra se publica en 1985. También, en la difícil combinación entre lo figurativo y la poesía pura, se ubica la obra de Álvaro Valverde y Ángel Campos Pámpano, ambos extremeños. De la misma manera, y en confluencia con esta estética, pero por la vía del minimalismo y la poesía del silencio de José Ángel Valente, encontramos a algunas de las poetas del periodo, como Ada Salas y Lola Velasco. También en un estilo no realista, cercanos a la línea neopurista, pero sobre todo con una poesía de carácter conceptual, metafísico y abstracto, a la búsqueda de una expresión no tradicional, podrían citarse algunos de los poetas incluidos en la Prueba del nueve que hemos mencionado anteriormente. Entre los nacidos a partir de 1954 estarían, por ejemplo, Concha García, Esperanza López Parada, Juan Carlos Suñén y Miguel Casado. Nacida algo antes, en 1951, se encontraría Olvido García Valdés, que por fecha de publicación la consideramos una poeta de los ochenta a todos los efectos.



[LA EXPERIENCIA DEL LENGUAJE]

[…] Los mecanismos a los que recurre el poema para determinar su mirada son varios, pero destacan recursos de narrati­vidad, no entendiéndose sólo como un cierto grado de desarrollo argumental, sino desde la introducción en el texto de verdaderos recursos de narrador. […]

Cuestión relacionada con los procedimientos narrati­vos es la conformación del punto de vista con independen­cia de la voz narradora del texto, aunque estos puedan coincidir. No existe un yo único, un «personaje» inamovi­ble e integrador que represente la experiencia vital, un modelo fijo y predecible, sino un repertorio de modos de mirar y de decir. No se privilegian percepciones. Cada yo poético origina/recibe el sentido de sus enunciados. El len­guaje es, entonces, el que ofrece esa posibilidad de doble sentido, porque por su medio se configura el sujeto, deter­minando igualmente la posición del lector. Por eso la experiencia del poeta tiene que ser también verbal, escri­ta, por lo que la originalidad no viene determinada por la novedad o la extrañeza formal o temática, sino por la arti­culación del punto de vista, no sólo por lo referido o lo dicho, sino por la forma de decir o referir: del hablar pausado, inquietante y perturbador. […] La originalidad vendrá determinada por la capacidad del poema para «romper la pauta de nuestras expectativas normales y (ensanchándolas, para hacerlas abarcar lo previamente inesperado e inaceptable) imponernos un sentido nuevo y ampliado de qué es lo creíblemente real en nuestra experiencia». O, como Juan Carlos Suñén expresa siguiendo a Adorno: «eso que en la realidad que­da oculto por la cómoda sombra que arroja su representa­ción convencional, es uno de los principales asuntos del arte, si no el único».

No existe un sujeto, ni por tanto un discurso, consti­tuido de antemano y que haya que traducir desde un len­guaje de uso. […] el sujeto que nos interesa está constituido por palabras, es «en proceso», y la tarea del lector no es sólo la del recono­cimiento, sino la de participar con su actitud de lectura, en la construcción/destrucción del sentido […]

Por eso la imagen y la metáfora no visten o relacionan sólo objetos determinados, no son un simple recurso, con­dicionan el hablar en su intento de plasmar lo que el len­guaje normal se resiste a señalar, relacionan horizontes de sentido que pretenden establecer nuevas propuestas de atención hacia un conocimiento al menos relativo del mundo. Como señala Anthony Giddens: «la construcción del yo como un proyecto reflexivo, [es] parte elemental de reflexividad de la modernidad; la persona debe encon­trar su identidad entre las estrategias y opciones», las comodidades y los riesgos, «que le proporcionan los siste­mas abstractos» que han invadido su vida cotidiana.

Tampoco existe un lenguaje convencionalmente «poé­tico», ni asentado en el habla cotidiana, por el contrario se funda en su propia exigencia, en el ritmo del poema, en la trama de su unidad compositiva, en ese «fraseo», como diría Ildefonso Rodríguez, que otorga tensión al relato poético: una sintaxis rítmica que superpuesta a la sintaxis lógico-comunicativa confiere a los textos una densidad peculiar y diferente. El lector entonces, en su capacidad de «suspender» cualquier referente lógico o anecdótico, fija­rá su mirada en la experiencia creada directamente en el poema. El lenguaje trata así de escapar de lo trivial, del lugar común, y a la vez del discurso «poetizante». Ni más ni menos que revalidar el discurso poético como lenguaje, y aún como «tarea» (concepto que maneja con determina­ción Jorge Riechmann en Material móvil) capaz de expe­rimentar con las figuras del yo, del nosotros y de la reali­dad, y de asumir la relación entre el espacio personal y el colectivo. […]

Antonio Orterga, «Introducción», en La prueba del nueve (antología poética), Madrid, Cátedra, 1994.



Finalmente, también al margen del estilo realista, aunque con un grado de desarrollo menor, encontramos la estética impresionista, a partir de la obra de Andrés Trapiello, poeta nacido en el año 1953, pero que comienza a publicar en los ochenta; la corriente neosurrealista, que cuenta con cultivadores notables en este periodo como Amalia Iglesias (que irá, progresivamente, tendiendo al esencialismo en su poesía), Blanca Andreu, Juan Carlos Mestre o Luisa Castro; y la conocida como poesía de la memoria ancestral o ruralismo, en la estela abierta por Julio Llamazares y su obra La lentitud de los bueyes, a la que también puede adscribirse en sus inicios Juan Carlos Mestre. Otros poetas, no adscribidles fácilmente a ninguna corriente o movimiento poético, también llevan a cabo una labor destacada en el periodo, como, por ejemplo, la poeta de origen belga, Chantal Maillard. En su escritura se dan la mano la palabra poética y la indagación filosófica, cuyas pesquisas la escritora despliega indistintamente en libros de poemas y ensayos. Al igual que Olvido García Valdés, se trata de una poeta nacida en el intervalo de nacimiento específico de los poetas de los setenta, pero que inicia su actividad poética en los ochenta.

Por lo demás, en el último lustro de los noventa, durante el segundo período comentado al principio, algunos de los autores de los ochenta propenden a aunar realismo y metafísica en una escritura que se esfuerza por explorar las posibilidades del lenguaje poético más allá de la apariencia de lo real. Es el camino emprendido por los libros últimos de Carlos Marzal, Vicente Gallego y por el más joven de todos ellos, Lorenzo Oliván, en lo que podría considerarse uno de los sellos distintivos del giro que se aprecia en los autores de la segunda etapa de los ochenta, durante su actividad en la década de los noventa.



[LA POSMODERNIDAD]

Tal vez este panorama de apariencia caótica sea debido al signo de los tiempos. Sabemos que lo que se ha llamado la condición postmoderna favorece lo sincrético, lo pluralista, la variedad de brotes y tendencias, la independencia de cada poeta y la resistencia a formar escuelas y cenáculos. Fomenta, sobre todo, la estética integradora por oposición a la extrema origi­nalidad y novedad, que eran los sumos valores y objetivos que buscaban las vanguardias al rebelarse contra toda la tradición. De ello se deriva un hecho: para el artista postmoderno el pa­sado cesa de ser una carga que debe ser sacudida. Al contrario, el pasado se ha convertido en un arca de valiosos tesoros a los que recurre ávidamente el artista. La estética postmoderna si­gue abierta a los mismos temas y recursos de la modernidad, que pueden ser ahora reciclados desde una perspectiva paródica o simplemente mimética, aunque con un espíritu nuevo y en un contexto cultural diverso. Por otra parte, en la postmo­dernidad se borran las fronteras entre lo elitista y lo popular en un arte conciliador y sincretista que acepta todo lo que es pop, folk, cultura y mitos de masas, etc. y que asusta a los par­tidarios de la sofisticación y del arte de minorías (Jiménez 1992: 33-34). Este rasgo abre las puertas del arte a amplios sectores sociales.

Juan Cano Ballesta, «Voces y tendencias poéticas en las últimas décadas»,
en Nuevas voces y viejas escuelas en la poesía española (1970-2005), Granada, Atrio, 2007.


[1] Ricardo Virtanen, Hitos y Señas, Laberinto, Madrid, 2001, p. 83.
[2] Carlos Bousoño, Ensayo de una teoría de la visión, Hiperión, Madrid, 1977; cit. Ricardo Virtanen, op. cit., p. 39.
[3] Ricardo Virtanen, op. cit., p. 39.
[4] Juan José Lanz, Antología de la poesía española 1960-1975, Austral, Espasa Calpe, Madrid, 1997, p. 19.
[5] Enrique Martín Pardo, Nueva poesía española (1970), Madrid, Hiperión, 2000, pp. 13-14, en reproducción de la primera edición de la obra por Scorpio, Madrid, 1970.
[6] Ibid.
[7] J. J. Lanz, op. cit., p. 32.
[8] Equipo Claraboya, Teoría y poemas, Barcelona, El Bardo, 1971.
[9] Félix Morales Prado, Poesía experimental española (1963-2004), Madrid, Marenostrum, 2004.
[10] Rafael de Cózar, Muestra de poesía española experimental, Canente, Nº 6, 1989, p. 167; cita  Ricardo Virtanen, op. cit., p. 57.
[11] J. J. Lanz, op. cit., p. 33.
[12] Ricardo Virtanen, op. cit., p. 107.
[13] Elena de Jongh Rossel, Florilegium, Espasa-Calpe, Madrid, 1982.
[14] Vid. J. L. García Martín, Treinta años de poesía española, Sevilla/Granada, Renacimiento/La Veleta, 1996.
[15] J. L. García Martín, op. cit., p. 65.
[16] En concreto, Ricardo Virtanen denomina de esta forma a un conjunto de poetas que «publica sus primerísimos libros en torno a 1980-1982, aunque no despega hasta 1986-1988», op. cit., p. 141.
[17] Vid. Ricardo Virtán, Op. cit, p. 207.
[18] Antonio Garrido Moraga, El hilo de fábula, Granada, Campo de plata, 1995.
[19] Antonio Ortega, La prueba del nueve, Madrid, Cátedra, 1994.
[20] Antonio Ortega, La prueba del nueve (antología poética), Madrid, Cátedra, 1994, p. 14.
[21] Ibid. [22] Ibid.
[23] Antonio Rodríguez Jiménez, Elogio de la diferencia. Antología consultada de poetas no clónicos, Córdoba, Caja Sur, 1997.
[24] Juan Cano Ballesta, Nuevas voces y viejas escuelas en la poesía española (1970-2005), Granada, Atrio, 2007, p. 54.


"Avanti. Poetas españoles de entresiglos XX-XXI": Lectura de poemas en la presentación en el Ateneo de Madrid, 10-2-10


Grabado y editado por David Francisco.


PARTE I

José Cereijo:

Miguel d'Ors («Es lo que llaman Gloria»).
Abelardo Linares («Cómo hablar de mí mismo»).
José Mateos («Mar», «Epílogo»).

José Luis de la Vega:

Álvaro Valverde («La luz difusa»).
Ángel Campos Pámpano («Caligrafía», «Bañista»).
Pere Gimferrer («Arde el mar»).
Antonio Colinas («Noche más allá de la noche - X»).



PARTE II

Alicia Martínez:

Jenaro Talens («Final del laberinto»).
Chantall Maillard («Conjuro para andar de espaldas a uno mismo»).
Julio Martínez Mesanza («Pienso en todas las torres»).
Aurora Luque («El último titán»).


Enrique Gracia Trinidad:


Enrique Gracia Trinidad («Saltando de Jacobo a Guillermo Grimm»).

Amalia Iglesias Serna:

Amalia Iglesias Serna («El peso de las sombra»).

Ángel Guinda:

Ángel Guinda («Morir»).