_p a b l o _l u q u e _p i n i l l a

Este trabajo se ocupa de la poesía española escrita en lengua castellana por autores cuyo nacimiento tiene lugar entre los años 1939 y 1953, ambos inclusive, y por aquellos que, no habiendo nacido en dicho intervalo, lo hicieron en una fecha muy cercana, y se emparentan con los primeros debido a su momento de aparición pública. Se trata, además, de un texto que emprendo después de la elaboración y posterior publicación del apunte antológico «Il cambio della guardia generazionale nella poesia spagnola contemporanea»[1], que abordaba la producción de los poetas nacidos entre 1954 y 1968. Se encarga por tanto de la generación anterior a la de dicha recopilación, que al haberla precedido en el tiempo ha provocado que la presente se acometa con idénticas premisas compilatorias. De esta forma, y como resultado de ambas antologías, el lector puede disponer de una cata de poesía española en castellano de las dos generaciones en activo y consecutivas más importantes del panorama poético actual. La de aquellos autores que han detentado hasta hace poco, o todavía detentan, una posición preeminente, y la de aquellos otros que, como se explicaba en el prólogo del citado trabajo, comparten con ellos dicho papel o están en el camino de lograrlo. Para el primero de los casos, y desde el punto de vista de los poetas más jóvenes, nacidos a partir de 1969, se puede considerar a los escritores aquí antologados como referentes literarios, por cuanto son modelos dignos de imitación y existe entre ambos grupos al menos una generación intermedia, lo que explica el calificativo de clásicos[2] que exhibe el título elegido para presentarlos.

Concepto generacional y serie de las generaciones

Los parámetros por los que se rigen los antólogos son, con frecuencia, una fuente inagotable de conflictos entre los protagonistas del mundo literario. Estas polémicas son tan antiguas como la historia de la literatura. En el caso español basta con reparar en Juan Alonso de Baena y su mítico cancionero, datado probablemente hacia 1425-1430, para darnos cuenta de ello. Su elaboración ofrece, aparte de un extraordinario testimonio del quehacer poético de la segunda mitad del siglo XIV y primer cuarto del XV, muchas de las claves de las tensiones literarias existentes entonces. Tal y como explica Vicenç Beltran, con el Cancionero de Baena «el letrado pretendía salvar la poesía erudita y sabia de las generaciones anteriores, de temática moral y religiosa, que estaba perdiéndose ante el éxito que alcanzaban en el momento autores como el joven Marques de Santillana y los cortesanos de su tiempo, partidarios de una concepción literaria que giraba ya en torno a la temática del amor cortés y el predominio de las formas breves, especialmente la canción, o de decires a menudo octosilábicos.»[3]

En este caso, la selección se ha hecho entre poetas que cumplen un patrón generacional específico, que a pesar de sus deficiencias es quizás, por esclarecedor, el que mejor me ha permitido el escrutinio de poemas y autores, así como la labor de ofrecérselos de manera cabal a los lectores en lengua italiana. Este concepto de generación se basa, en principio, en el expuesto extensamente por José Luis García Martín en el prólogo de su antología Las voces y los ecos[4], tomando como referente el pensamiento filosófico de Ortega, sistematizado y desarrollado por Julián Marías. Para este pensamiento «Los cambios del mundo, las escenas de ese drama que constituye la vida humana, vienen marcados por el sucederse de las generaciones. Cada generación representa una etapa en el desarrollo histórico. La existencia de las ge­neraciones resulta implicada por la cualificación del tiem­po humano, por el hecho de que las edades del hombre no resulten equiparables. Aproximadamente, la vida hu­mana puede dividirse en cinco períodos de unos quince años cada uno.»[5] Según Marías los quince primeros años pertenecen a la niñez, y en ellos se puede considerar que la persona no tiene intervención histórica. Los quince siguientes, de los quince a los treinta, conforman un tiempo de aprendizaje, en el que la asimilación de información es predominante sobre la acción transformadora. Los años que corresponden a la tercera generación, la que va de los treinta a los cuarenta y cinco, constituyen el escenario en el que se proyecta la propia personalidad para cambiar la realidad, a la vez que se trata de desplazar a la generación anterior de su situación hegemónica. Los que engloban a la cuarta, de los cuarenta y cinco a los sesenta años, representan el momento en el que se logra alcanzar la cima social, y el individuo se siente cabeza visible de la vida colectiva. Y los años que pertenecen a la última generación, de los sesenta a los setenta y cinco o más, suponen la llegada de la senectud y, por tanto, la contemplación de la vida desde el estrado de la experiencia y la sabiduría que ésta otorga. La intervención de los ancianos es, como concluye García Martín, «la función de las gerusías o senados»[6]. A continuación se expone, tal y como señala Marías, que la alteración progresiva del ciclo biológico en pro de una mayor longevidad de las personas hace que los que abandonan la penúltima etapa, la de los cuarenta y cinco a los sesenta, prolonguen su función social preponderante durante más tiempo, lo que provoca que la generación ulterior, la de los mayores de sesenta, comparta en ocasiones con la precedente dicho papel hegemónico. Completa el crítico extremeño este dibujo del planteamiento generacional, siempre al hilo del pensamiento de Ortega, explicando que para que exista una generación, además de que las edades de sus componentes estén comprendidas en un determinado rango, debe producirse un contacto vital entre sus integrantes. No una relación en sentido estricto, sino en el de que sus miembros pertenezcan a sociedades sometidas a los mismos influjos comunitarios, aspecto indudable en lo que al mundo occidental, en general, y al europeo y español, en particular, se refiere. También menciona el concepto de generación decisiva, que sería aquella cuya aparición indica la irrupción de una crisis histórica, idea que emplea para referirse a los momentos de transformación pronunciada de los valores existenciales, culturales y sociales de una determinada época. Por último, se utilizan los términos orteguianos de masa y minoría para destacar la pertinencia de prestar mayor atención a los autores más valiosos de cada generación, sin que ello implique ignorar al resto de sus integrantes.

         Enunciada la teoría de las generaciones, el prólogo de José Luis García Martín se centra en desentrañar lo que él llama la serie empírica generacional: «Utilizaremos el méto­do propuesto por Ortega en su libro En torno a Galileo. Consiste tal método en buscar una época de crisis histó­rica, una época en la que los supuestos anteriores dejan de tener vigencia y aún no han aparecido otros supuestos nuevos. Estos aparecen con la denominada por Ortega “generación decisiva”, que es aquella que “por primera vez piensa los nuevos pensamientos con plena claridad y completa posesión de su sentido”[7]. Para determinar esta generación ha de buscarse su figura más representativa (lo que Ortega llama “epónimo de la generación decisi­va”)»[8]. En el ejemplo propuesto por el pensador español, el nacimiento de la Edad Moderna, el epónimo es Descartes y la fecha de referencia es 1626, momento en que el filósofo y científico francés cumplió los treinta años. Según este criterio, la fecha en la que los miembros de esa generación cumplen treinta años se obtiene añadiendo y quitando siete años a la citada fecha de referencia, de forma que, en palabras del profesor García Martín, obtenemos «no la serie efectiva de las generaciones, sino una especie de retícula que ha de ser aplicada a la realidad para ver si se corresponde con ella. No existe ningún riguroso método matemático que nos permita de­terminar la serie efectiva de las generaciones; el historia­dor ha de proceder por tanteo, por “ensayo y error”, como en cualquier ciencia experimental»[9]. Por su parte, Marías propone obtener la serie empírica de las generaciones tomando figuras relevantes distantes entre sí quince años, a las que se les van añadiendo otros nombres sucesivos hasta que detectamos que las características de los individuos de un determinado periodo varían mucho de las anteriores, lo que permitiría establecer los límites generacionales. De esta forma, concluye García Martín: «Frente a Ortega, que apuntaba con fecha central de una de las generaciones del pasado siglo la de 1857, Marías considera como más adecuada la fecha de 1856, y a par­tir de ese año establece la serie de las generaciones, la cual, desde comienzos del XIX hasta la actualidad, sería la siguiente: 1811, 1826, 1841, 1856, 1871, 1886, 1901, 1916, 1931, 1946, 1961. Cada generación está formada por los nacidos en ese año central y en los siete preceden­tes y siguientes.»[10] Por último, y como resultado de la confrontación entre lo teorizado y lo real, se distinguen dos tipos de generaciones: las cumulativas y las críticas o polémicas. Las del primer tipo son aquellas que continúan en lo sustancial la labor de la generación que la precede, mientras que las del segundo son las que entran en conflicto con ella. También, y como fruto de dicha confrontación, es preciso considerar el momento de aparición pública de los autores con el fin de ubicar, si así fuera necesario, a los de aparición precoz en la generación anterior, y a los de aparición tardía en la siguiente, razón esta última por la que la selección de los poetas de este trabajo no se ciñe estrictamente a los nacidos entre 1939 y 1953, sino que se abre a considerar a los nacidos en años muy cercanos a este intervalo.

Generación predominante y Nuevos clásicos

            Expuestos ya el criterio generacional y el punto de partida que se emplea para establecer la serie de las generaciones, que determinará el rango de años de nacimiento de los autores de nuestra selección, así como las necesarias excepciones que permitan aproximar la teoría a la realidad, queda identificado el eslabón de la citada serie según hemos venido explicando: el de los nacidos siete años antes y siete años después de la penúltima fecha apuntada en el texto de García Martín, 1946, de acuerdo con el criterio de retícula. Es decir, aquellos poetas que nacieron entre 1939 y 1953 y que, por tanto, en la actualidad tienen entre cincuenta y cuatro y sesenta y siete años. A estos escritores se les sumarán otros que, no habiendo nacido en ese intervalo, lo han hecho en fechas próximas y han aparecido en la escena literaria coincidiendo con ellos. En definitiva, autores del panorama poético español que en este momento están en el lugar hegemónico que se les presupone en función de lo ya comentado. Por otro lado, aunque el concepto generación ha sido contestado, especialmente a partir de los años setenta, y desechado por algunos críticos, manifestándose en contra de su empleo estudiosos como Mateo Gambarte, José-Carlos Mainier o Víctor García de la Concha, ha resultado mayoritariamente empleado por numerosos otros, entre los que destacan, además de José Luis García Martín, Juan José Lanz, José Olivio Jiménez, Miguel García Posada, Luis Alberto de Cuenca, Jaime Siles y Miguel d’Ors, por sólo citar algunos. Tampoco han faltado quienes han preferido hablar de promoción, como Basilio Rodríguez Cañada, Miguel Casado o Ricardo Virtanen, y los que han eludido el empleo de ambos términos, como Rubio y Falcó, prefiriendo el establecimiento de una fecha alrededor de cual aglutinar a poemas y autores. En cualquiera de los casos, al lector de poesía española contemporánea medianamente informado no se le ocultará que las coincidencias entre el criterio generacional aquí utilizado y la realidad actual de la poesía española son bastante significativas. Finalmente, si por tradición literaria admitimos aquel bagaje de obras y escritores que nos han precedido remontándonos, al menos, hasta dos generaciones, podemos considerar que el carácter de nuevos clásicos[11] de la poesía española de nuestros autores empieza a ser una realidad para la penúltima y última generación poética española, asumiendo que los integrantes de éstas nacieron a partir de 1969. Esto no implica necesariamente que las dos últimas generaciones de poetas escriban según los patrones estéticos de la que nos ocupa, pero sí es cierto que se van desmarcado claramente de la representada en «Il cambio della guardia generazionale nella poesia spagnola contemporanea» para ahondar en sus propias señas de identidad recurriendo, en no pocas ocasiones, a algunas de las aportaciones de los nuevos clásicos, como demuestran, entre otras, la atención prestada a la poesía extranjera, cierta recuperación por parte de algunos de aspectos de la poesía visual, y la insistencia —nunca abandonada por completo— en el culturalismo.  Este punto de vista, que tiene en cuenta la percepción de los propios poetas antes que la sociedad receptora de sus obras, se debe, de una parte, a que como autor mantengo en vigor mi actividad poética (siendo ésta la pasión que ha  propiciado en mayor medida mi implicación en trabajos compilatorios), lo que me emplaza en la que acabo de describir como penúltima generación —última de facto, si tenemos en cuenta que en la cronológicamente última no todos sus miembros han superado la infancia y los autores más longevos apenas han cumplido los veintitrés años—; y, de otra, al hecho de que esta perspectiva parece adecuada para orientar al lector, ya que, con frecuencia, para guiar la lectura de versos es más esclarecedora la óptica de los autores —a menudo ávidos lectores— que la que pudiera adoptarse desde un contexto relacionado exclusivamente con el análisis literario.

       En el bagaje de este elenco de escrituras de referencia, podemos hallar diversos tonos y usos que ponen de manifiesto la existencia de varias tendencias poéticas practicadas por los integrantes de la generación objeto de este estudio. Éstas se ofrecen como novedad en el panorama poético español en tres etapas diferenciadas a lo largo de catorce años de actividad literaria. Las que se desarrollaron de forma mayoritaria entre los años 1966 y 1969, las que abarcaron el periodo de producción de 1970 a 1973, y las que se dieron en el intervalo de 1974 a 1979.

      En la primera, se inicia un cambio de rumbo claro cuyo pleno asentamiento y definición se producirá en el periodo siguiente, si bien es cierto que un núcleo muy significativo de poetas de la generación anterior ya había emprendido su particular ruptura con la poesía social y existencial de posguerra. Este carácter transformador iniciado por una buena parte de nuestra generación en los tres años que van de 1966 a 1969 y, en general, desarrollado hasta 1973, partía, según señala con acierto Ricardo Virtanen, «del ambiente cultural que desde 1963 respiraba España como antesala de la caída del franquismo, el cual, como la poesía social, ya declinaba».[12] En la gestación de los fundamentos literarios representativos de este giro intervienen muchos poemarios, antologías, revistas y colecciones. Así, la aparición de libros como Arde el mar (1966), de Pere Gimferrer, o Dibujo de la muerte (1967), de Guillermo Carnero, a los que les siguen bastantes títulos de un número nada desdeñable de cultivadores de los nuevos modos poéticos, junto a la publicación de las selecciones Antología de la jóven poesía española (1967), de Enrique Martín Pardo, Doce jóvenes poetas españoles (1967) y Antología de la nueva poesía española (1968), ambas de J. Batlló, llevan a las primeras líneas del protagonismo literario a poetas que apuestan por un estilo esteticista en clara contraposición con la poesía dominante anterior. Se trata, según Virtanen, de «autores nacidos a partir de 1939, con lo que se creaba una “tercera generación de posguerra”[13] que, desde 1967, ya venía reflejándose con normalidad en las antologías»[14]. Los nuevos aires se ven refrendados o complementados y, en ocasiones contestados, desde los más diversos ángulos con las aportaciones de revistas, como la leonesa Claraboya, nacida en 1963, que en el periodo que nos concierne se acerca a la poesía de fuera de España y reivindica la figura de Luis Cernuda; Problemática-62, que aparece un año antes, justo cuando ya se aprecian algunos cambios hacia la experimentación, y que dará lugar un año después a la creación de Problemática-63, en la que se producirá el germen de la poesía concreta española; las vinculadas a la colección El Bardo, dirigida por J. Batlló: La Trinchera, frente de poesía libre, que en su etapa de 1966 se muestra cercana a la experimentación y la renovación estética, y Si la píldora bien supiera no la doraran tanto por defuera, aparecida en 1967, que adopta un carácter comprometido y combativo; así como Fablas, revista canaria nacida en 1969, que apuesta por la poesía experimental. 

      Durante la segunda etapa, comprendida entre los años 1970 a 1973, se editan una serie de antologías que pueden definirse, como subraya Juan José Lanz, de «lanzamiento generacional»[15], ya que en este momento se pronuncia la mutación estética iniciada en la fase anterior y los antólogos tienden a incluir en sus nóminas a aquellos autores que evidencian con mayor rotundidad la ruptura con la tradición poética inmediata. De esta forma, hace su aparición el célebre grupo de los novísimos, que recibe su nombre de la antología de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles[16], que a su vez lo toma de I Novissimi. Poesie per gli anni ‘60[17], editada por Alfredo Giuliani. También son significativas las antologías Nueva poesía española[18], de Enrique Martín Pardo, y Espejo de amor y de la muerte[19], de Antonio Prieto. En concreto, la antología de Castellet exhibe una clara vocación de cambio manifestada ya en el prólogo: «los criterios seguidos en la elección de los poemas —e incluso en la de los poetas— se han basado en la intención de mostrar la aparición de un nuevo tipo de poesía cuya tentativa es, precisamente, la de contraponer —o ignorar— a la poesía anterior. Por eso sólo he tenido en cuenta en el momento de la selección a los poetas que me han parecido más representativos de la ruptura»[20]. Sus presupuestos básicos son, en líneas generales: la atención por la cultura derivada de los mass media; la creación recurrente de mitos; la estética camp, entendiendo ésta como el empleo simbólico de lo popular a través de las mitologías fomentadas por los mass media, lo que implica una estética artificiosa que teatraliza la realidad; el carácter autónomo del arte; el abandono de las formas poéticas tradicionales; la asimilación de muchas técnicas vanguardistas como el automatismo y el collage; y  la experimentación con el lenguaje. Por su lado, la antología de Martín Pardo propone, según confiesa el propio autor, una poesía «culta, densa, intimista, a veces decadente, a veces deliberadamente irracional, dispuesta a que la imaginación encuentre el cauce más apropiado para su completa realización»[21], cuyas raíces habría que buscarlas «en el simbolismo y en el surrealismo, movimientos que en España fueron asimilados por algunos poetas de la generación del 27»[22].  En suma, se trataba de ofrecer una muestra de lo que Martín Pardo consideraba como el «movimiento auténticamente progresista»[23] de la lírica española de aquel momento. Por último, Espejo del amor y de la muerte, supone una contestación hecha desde Madrid a Nueve novísimos (es el único trabajo de los tres que no incluye a los mencionados Gimferrer y Carnero), cuyos poetas hacen expresa, según anticipa el profesor Prieto en el prólogo, una atmósfera decadente, y cuyos textos inciden en un cierto abuso de los presupuestos culturalistas. En este momento son significativas también algunas revistas literarias que, al igual que ya ocurría en el periodo anterior, continúan revitalizando el panorama poético español. Entre ellas se incluye la burgalesa Artesa. Cuadernos de poesía, cuyo aliento «fue la búsqueda de una poesía fundada en una expresión auténtica de la realidad del Hombre. La libertad formal, como modo de manifestar la autenticidad y el humanismo que buscaba la revista, permitió un desarrollo poético que, con una voluntad de comunicación universal, se aproximó a los modos de manifestación más experimentales y a su manifestación en la poesía visual y concreta.»[24] También la publicación Trece de nieve, preocupada por rescatar la vanguardia española de los años cincuenta sin dejar de prestar una cierta atención a la nueva poesía; y Camp de l’arpa que atiende de forma preferente a la poesía de los cincuenta y se interesa igualmente por la poesía emergente. Tampoco faltaron aquellos que contestaron con severidad el éxito de la nueva estética en la medida en que vieron relegadas sus propias aportaciones, también discordantes con las generaciones anteriores. Especial mención merecen en este capítulo los casos del equipo Claraboya en 1971, que a través de su antología Teoría y poemas[25] presenta a los jóvenes castelletianos como neocapitalistas y tacha su poesía de decadente; y la figura de  José-Miguel Ullán, presente en varias de las antologías importantes desde 1966 a 1969, y excluido sin embargo de la de Castellet.

       Mención aparte merece el tercer periodo, de 1974 a 1979, en el que se produce una mutación profunda de los fundamentos poéticos imperantes en la generación, que consolidarán los miembros de la siguiente. De esta forma, antologías como la ya citada Las voces y los ecos, de José Luis García Martín, o Florilegium[30], de Elena de Jongh Rossel, presentan una nómina considerable de poetas que escriben bajo el signo de un cambio cierto, en el que destaca el nuevo intimismo, tal y como lo definió muchos años después el propio García Martín[31]. De hecho, en la introducción de Las voces y los ecos se menciona la actividad continuista de algunos autores de los setenta respecto de sus predecesores de la segunda generación de posguerra, al contrario de lo que venían haciendo los más destacados representantes de las dos etapas anteriores de nuestra generación. Se reconoce así a poetas como Diego Jesús Jiménez o Antonio Hernández como autores que forman constelación con la generación anterior y que toman como referentes la poesía de Claudio Rodríguez y Eladio Cabañero. También, pero tomando como modelo la obra de Francisco Brines, y su poesía meditativa, temporalista y neorromántica, se considera a poetas como Juan Luis Panero, Jorge Justo Padrón, Alejandro Amusco o Eloy Sánchez Rosillo, y se subraya que, en general, puede reconocerse en esta corriente a algunos de los autores más significativos en los setenta. De la misma manera, es relevante la opinión que el antólogo tiene sobre la evolución de la poesía rupturista durante esos años y la plena vigencia del culturalismo durante esta última etapa. Sostiene García Martín que «la mitología “camp” y el más disonante vanguardismo han ido disminuyendo a lo largo de la década hasta prácticamente desaparecer. El culturalismo, en cambio, ha seguido plenamente vigente, diversificándose y personalizándose en los poetas mejores. Los nombres de Luis Antonio de Villena, Carlos Clementson y Abelardo Linares pueden ejemplificar las diversas tendencias de ese culturalismo.»[32] Otras orientaciones que se cobijan bajo el signo de la segunda mutación de los poetas de la generación son las denominadas minimalista, grecista y épica. De la primera, escindida de la poesía del silencio, es representativo el poeta canario Andrés Sánchez Robayna, presente tanto en Las voces y los ecos como en Florilegium.  De la segunda, que se ocupa entre otras cosas del culto al cuerpo y al paisaje mediterráneo, son reflejo la poesía de Luis Antonio de Villena en su libro Hymnica (1979),  de Abelardo Linares en Mitos (1979) y de Ramón Irigoyen en Cielos e inviernos (1979). Por último, la poesía épica—término de difícil precisión— estaría representada, entre otros, por Cesar Antonio Molina. Para terminar, es necesario mencionar la actividad de poetas significativos de difícil encuadre, algunos de los cuales han permanecido al margen de las antologías más conocidas. Por ejemplo, la poesía amorosa y metafísica de Clara Janés, y algunas poetas próximas a este contexto, como Pureza Canelo; la obra sensorial, primero, y alegórica, después, de Antonio Enrique; la trayectoria poética, a menudo de carácter narrativo y tono coloquial, e inseparable de su dedicación profesional a la divulgación cultural, la escenificación oral de la poesía y el teatro, de Enrique Gracia Trinidad; y la andadura voluntariamente discreta, crítica y comprometida, subrayada en ocasiones con ciertas dosis de marginalidad y malditismo como formas de reclamar la atención sobre los aspectos esenciales de lo humano, de Ángel Guinda, cuyo exacerbado realismo existencial se ampara en una escritura conceptista, con frecuencia escueta y hermética, en la que es posible rastrear la influencia de escritores dispares como, entre otros, el barroco Quevedo o los italianos Giuseppe Ungaretti, Eugenio Montale y Salvatore Quasimodo.